Marina Abramović alle Gallerie dell’Accademia di Venezia. Il corpo come campo: oltre l’icona verso una nuova struttura della percezione
- 4 mag
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L’inaugurazione della mostra Transforming Energy alle Gallerie dell’Accademia di Venezia, alla presenza di Marina Abramović, non rappresenta soltanto un evento espositivo, ma il consolidarsi di una figura ormai pienamente storicizzata all’interno del linguaggio dell’arte contemporanea, in cui la dimensione biografica dell’artista si è progressivamente trasformata in struttura culturale autonoma, capace di operare come forma di pensiero e dispositivo percettivo. In questo senso, ciò che si presenta a Venezia non è un’artista che espone il proprio lavoro, ma un campo già attivo di significazione storica, in cui la presenza stessa di Abramović funziona come soglia teorica tra corpo, immagine e durata.
L’allestimento non si sviluppa secondo una logica narrativa, ma come sistema immersivo e stratificato che riconfigura lo spazio museale in ambiente di attraversamento percettivo. Il piano terra non introduce, ma destabilizza: è una soglia operativa in cui la percezione viene sottratta alla sua inerzia quotidiana e progressivamente riorientata. Il visitatore non è più spettatore, ma elemento interno a un dispositivo di regolazione dell’attenzione, in cui la presenza dei mediatori non ha funzione esplicativa ma strutturale. Essi non interpretano l’opera: ne modulano la durata, ne governano la respirazione temporale, trasformando l’esperienza in una forma controllata di disarticolazione percettiva. In questo quadro, l’opera non coincide mai con un oggetto, ma con una condizione. Non è ciò che si osserva, ma ciò che altera il regime del vedere. L’arte non produce più rappresentazioni, bensì configurazioni di attenzione, in cui il significato è sostituito da variazioni di intensità e da spostamenti dello stato sensoriale. La percezione diventa così il vero materiale dell’opera, e il corpo dello spettatore ne costituisce il punto di attivazione interno.
La figura di Marina Abramović si colloca al centro di questo sistema come punto di origine e insieme di dissoluzione. La sua storica identificazione con la nozione di “icona vivente”, spesso letta come rielaborazione contemporanea della frontalità bizantina, non è più sufficiente a descrivere la sua posizione attuale. L’icona, nella sua struttura originaria, non rappresenta ma istituisce una presenza assoluta, sospendendo la narrazione e imponendo una relazione diretta tra sguardo e trascendenza. Abramović eredita questa logica, ma la porta oltre la soglia dell’immagine, fino a trasformarla in un regime diffuso di presenza.
Qui si produce uno scarto decisivo: l’icona non è più superficie visibile, ma campo energetico; non è più forma incarnata, ma condizione persistente. La sua figura non coincide più con il corpo che la sostiene, ma con una circolazione globale di riconoscibilità che attraversa istituzioni, musei, media e immaginario collettivo. In questo senso, Abramović non è semplicemente un’artista di fama internazionale, ma una struttura percettiva globalizzata, una forma di intelligenza estetica che precede e organizza la sua stessa immagine.
Il corpo, in questo passaggio, perde la funzione di centro. Non è più luogo dell’opera né sua origine stabile, ma superficie di transito tra stati percettivi. Ciò che un tempo era performance diventa condizione continua; ciò che era gesto si trasforma in residuo attivo di una tensione che persiste oltre l’evento. La biografia, a sua volta, non costituisce più il fondamento del lavoro, ma viene progressivamente assorbita da una forma impersonale di continuità estetica, in cui l’identità dell’artista si dissolve in una funzione storica.
Durante la conferenza inaugurale, questo slittamento emerge con particolare evidenza. Il linguaggio non ha funzione introduttiva né descrittiva; non apre l’opera, ma ne conferma la già avvenuta installazione nel tempo storico. Le parole di Abramović non spiegano, ma attestano. Non rappresentano un pensiero sull’opera, ma la continuità di una presenza che si afferma oltre il corpo che la pronuncia. Ne risulta una soggettività che non comunica contenuti, ma si manifesta come principio operativo già attivo nel campo dell’esperienza.
Il percorso espositivo amplifica questa condizione attraverso una costruzione spaziale che rifiuta ogni linearità. Le opere, spesso costituite da materiali elementari, minerali, quasi pre-culturali, non si offrono come oggetti da interpretare, ma come dispositivi di variazione percettiva. Esse non significano, ma rallentano; non raccontano, ma dislocano. Il movimento del visitatore non è più attraversamento dello spazio, ma progressiva integrazione in esso: il corpo non osserva l’opera, ma ne diventa funzione interna.
Il punto di massima densità teorica del progetto si manifesta nel confronto implicito tra la Pietà di Marina Abramović e la Pietà di Tiziano Vecellio, collocata nel contesto della sua celebrazione storica. Qui il dialogo non è iconografico, ma ontologico. Due regimi del corpo si fronteggiano senza possibilità di sintesi: da un lato il corpo rinascimentale, ancora inscritto in una grammatica del sacro, del dolore rappresentato e della narrazione teologica; dall’altro un corpo contemporaneo che tende alla dissoluzione, in cui il dolore non è più figura ma stato sospeso, intensità non articolata in immagine. Nel primo caso il corpo è ancora immagine del mondo; nel secondo diventa campo di percezione. Nel primo il dolore è leggibile; nel secondo è sottratto alla rappresentazione e mantenuto come vibrazione non risolta. È in questa frattura che si misura la distanza tra due regimi della visibilità occidentale: da una cultura della forma a una cultura dell’intensità.
In questo passaggio, la figura di Abramović si trasforma definitivamente; non è più soltanto un’artista, né una semplice icona contemporanea, ma una forma storicizzata dell’arte stessa, una soglia attraverso cui la percezione occidentale dell’opera è stata riorganizzata. La sua immagine non deriva più dal corpo, ma lo eccede: lo precede, lo sostituisce, lo rende secondario rispetto a un sistema globale di riconoscibilità che continua a operare indipendentemente dalla presenza fisica dell’artista.
La mostra veneziana non descrive questa trasformazione, ma la rende esperibile come ambiente. L’intero spazio espositivo funziona come macchina di sospensione del tempo ordinario, in cui la percezione viene sottratta alla velocità contemporanea e restituita a una temporalità densa, stratificata, non lineare. L’opera non è ciò che si guarda, ma ciò che riorganizza le condizioni stesse del guardare. Ciò che rimane, al termine del percorso, non è una sequenza di immagini né un insieme di oggetti, ma una trasformazione stabile dello stato percettivo. L’esperienza si deposita come risonanza, come traccia energetica che eccede la presenza dell’artista e si stabilizza come effetto culturale persistente.
Marina Abramović appare così come una figura che ha attraversato la soglia tra individuo e struttura, tra biografia e sistema, tra corpo e campo. Non più soggetto dell’arte, ma principio operativo della sua percezione contemporanea: una forma storica che non rappresenta l’eternità, ma la mette in circolo come esperienza estetica del presente.
Efthalia Rentetzi
