Intervista a Mao Xuhui

Mao Xuhui

In occasione della mostra “Mao Xuhui: Emergence of the Patriarch” a Palazzo Grimani di Venezia, torniamo ad approfondire il lavoro di un artista la cui pratica pittorica sa coniugare sensibilità poetica e rigore concettuale. Il nostro precedente articolo su Interactive Art Magazine ha già offerto una prima lettura della sua opera; questo nuovo incontro si propone di ampliare il campo dell’analisi, soffermandosi sui nodi concettuali che attraversano la sua ricerca e ne orientano lo sviluppo.

Ringraziamo l’artista Mao Xuhui per aver condiviso con noi il suo tempo e il suo pensiero, offrendo l’opportunità di avvicinarsi alla sua pratica in modo diretto e approfondito.

INTERACTIVE ART MAGAZINE:  La sua pratica artistica si è sviluppata in un contesto di grande trasformazione culturale e sociale. In che modo l’esperienza della Cina meridionale negli anni Ottanta e il suo coinvolgimento nei movimenti d’avanguardia hanno plasmato la sua visione dell’arte come strumento capace di sondare la realtà quotidiana, di evocare la memoria collettiva e di indagare le tensioni invisibili che attraversano la vita sociale?

MAO XUHUI:  Senza i cambiamenti che la riforma e l’apertura degli anni Ottanta hanno portato alla società, la nascita di una nuova arte sarebbe stata impensabile. Innanzitutto, i giovani artisti hanno finalmente avuto l’opportunità di esprimersi: va ricordato che il movimento d’avanguardia degli anni Ottanta è stato, di fatto, un fenomeno prevalentemente giovanile. Quando organizzavamo mostre come New Figurative Painting a Shanghai e Nanchino, o quando fondavamo a Kunming il Southwestern Art Research Group, avevamo tutti meno di trent’anni, o appena compiuti. Quel periodo di massima vitalità artistica risale ormai a quarant’anni fa.

L’aspetto più importante di quel movimento fu lo sforzo di proiettare l’arte cinese all’interno della cultura mondiale, liberandola da una condizione di chiusura in cui l’arte serviva unicamente una funzione politica e seguiva modelli formali rigidamente fissati. L’arte divenne così una vera espressione dell’umano, dell’esistenza individuale e del suo valore.

Per questo si parlava anche di “Rinascimento”, un concetto che naturalmente richiamava l’idea fondamentale del Rinascimento italiano: l’affermazione dell’uomo, il riconoscimento e il rispetto della sua dignità. Fu proprio allora che l’attenzione verso l’individuo, verso la sua presenza nella società, divenne il fulcro dell’espressione artistica. Era una questione del tutto nuova e, proprio su questo piano, l’arte ridusse la distanza tra noi giovani e la cultura mondiale.

I.A.M.: Nei suoi lavori, oggetti ordinari acquisiscono una valenza simbolica complessa e quasi metafisica. Come riesce a coniugare la loro funzione materiale con il valore concettuale, e in che misura la fenomenologia della percezione guida la trasformazione di elementi quotidiani in dispositivi di riflessione sulla condizione umana?

M.X.: Forse si riferisce alle opere con sedie e forbici. Naturalmente non mi limito a rappresentare un oggetto in sé, ma penso a come, oltre alla sua funzione, esso manifesti una dimensione di esistenza sociale. Gli oggetti sono prodotti del processo di civilizzazione, e il modo in cui vengono utilizzati è carico di contenuti sociali e persino ideologici. Prendiamo la sedia: può essere grande o piccola, lussuosa o semplice; esistono sedie imperiali e sedie del popolo, sedie degli studiosi e sedie degli studenti. Sappiamo bene che non tutte le sedie possono essere occupate liberamente: gerarchia, simbolismo, storia e religione conferiscono a una sedia un significato particolare e suscitano sensazioni differenti.

Il “patriarca” seduto su una poltrona con schienale alto che dipingo è una rappresentazione della sensazione di autorità: più lo schienale è alto, più genera in me un senso di soggezione, quasi di incredulità. Da questa relazione tra la poltrona e la figura seduta nasce quella che io chiamo l’immagine simbolica del “patriarca”. Ritengo che questa sensazione sia molto antica, con radici profonde.

La serie delle Forbici nasce come un’estensione delle opere sui patriarcati e sulle sedie. La tensione intrinseca di questo strumento mi ha profondamente colpito: la sua funzione di “mordere”, simile a denti che si chiudono, unita al suo uso quotidiano – il fatto che serva a tagliare qualcosa – mi ha fatto pensare alla “quotidianità del potere”. Ho compreso che il potere è una realtà funzionale: spesso viene esercitato in modo arbitrario e noi, nel subirlo o nell’esercitarlo, agiamo senza riflettere. Chi detiene il potere può talvolta “tagliare via” qualcosa a piacimento.

Negli anni Ottanta ho lavorato in una società di distribuzione cinematografica, dipingendo manifesti di film. Sapevo bene che alcune scene venivano eliminate semplicemente perché non gradite ai superiori. All’inizio della riforma e apertura, scene d’amore o riferimenti alla sessualità venivano spesso censurati, letteralmente “tagliati”.

Quando lei parla di oggetti quotidiani che assumono un significato complesso e quasi metafisico, non posso non citare il Surrealismo del XX secolo, come Magritte, e soprattutto la pittura metafisica italiana, che mi ha influenzato in modo più diretto. In particolare, le nature morte di Giorgio Morandi rappresentano un esempio emblematico di come gli oggetti quotidiani possano essere elevati a una dimensione metafisica.

Le mie forbici attraversano due fasi: tra il 1994 e il 1997 sono più espressive; dal 1998 in poi assumono un carattere metafisico. In questa fase, l’artista con cui ho dialogato più intensamente è stato proprio Morandi: la sua calma quasi monastica, la sua capacità di cogliere e creare sottilissime variazioni di grigio, mi hanno profondamente impressionato. 

I.A.M.:  Il tema dell’autorità, spesso incarnato dalla figura del “patriarca”, attraversa la sua opera in modo sottile e polisemico. Come interpreta il rapporto tra potere e vulnerabilità, e quale ruolo attribuisce alla pittura nel rendere visibili le strutture inconsce della memoria e della coscienza collettiva?

M.X.: "L’autorità”, che talvolta chiamo semplicemente “patriarca”, è un tema che mi accompagna da molti anni. A volte la considero una questione storica: proviene da un passato remoto e continua ad agire nel presente. Sia i “patriarchi” sia le “forbici” sono espressioni di questo problema. Vivere in società significa inevitabilmente entrare in relazioni di potere: o siamo noi a cercarlo, o è il potere a cercare noi.

Nella mia esperienza, tra potere e vulnerabilità esiste un rapporto di interdipendenza. L’apparente onnipotenza del potere nasce spesso dalla perdita di razionalità e dall’obbedienza cieca di molti. Io mi sono spesso trovato in una condizione di impotenza di fronte al potere, e proprio questo lo rendeva ancora più forte. È una condizione umana che conosco bene. La mia fortuna è essere un artista: posso esprimere una forma di diritto attraverso la pittura. La creazione è il mio potere. Non posso controllare gli altri, ma posso decidere il destino di un dipinto. Per questo l’arte è così importante: offre alla fragilità un mezzo di espressione, apre una via d’uscita alla vita. 

I.A.M.: Le sue tele sembrano sospese tra presenza e assenza, tra riconoscimento e straniamento, e richiedono una partecipazione attiva dello spettatore. Quanto ritiene che il senso dell’opera emerga dall’incontro con chi la osserva, e in che misura l’instabilità percettiva diventa uno strumento conoscitivo, capace di rivelare ciò che sfugge alla parola e al concetto?

 M.X.: Nella creazione, per me la comunicazione è fondamentale. Ma comunicare – e come comunicare – è complesso: servono molte condizioni perché il dialogo avvenga davvero. Curatori, studiosi, spazio e pubblico sono tutti elementi indispensabili.

Dal punto di vista formale, non ho mai voluto seguire la tradizione del realismo, pur essendomi formato in un’accademia che lo rispettava profondamente. Ho svolto molti esercizi realistici, studiato spazio, prospettiva, anatomia e colore. Tuttavia, dopo l’università, l’impatto della pittura modernista mi ha spinto ad abbandonare il realismo per entrare in una dimensione più soggettiva. Ciononostante, la mia pittura è sempre rimasta legata alla realtà, al visibile; non sono mai entrato nel territorio dell’astrazione pura.

Amo la forza e il piacere della forma, e credo fermamente che creare immagini sia la responsabilità e la missione del pittore. Ho sempre pensato che sia proprio attraverso il visibile che possiamo percepire l’invisibile. Ciò che è ineffabile, difficile da dire, capace di toccare profondamente l’essere umano, nasce dalla creazione stessa della forma. La forma non è solo una forza che organizza lo spazio, ma suscita anche l’immaginazione spirituale.

I.A.M.:   L’interazione tra luce, materia e spazio genera nelle sue composizioni tensioni visive e concettuali profonde. Come concepisce il rapporto tra incertezza percettiva e verità visiva, e fino a che punto considera la pittura una forma di conoscenza autonoma, precedente e indipendente dal linguaggio concettuale?

 M.X.: Amo questo tipo di domande, perché toccano il fascino più profondo della pittura. Come nasce un dipinto? È un gesto abituale o un impulso emotivo? È il risultato di un progetto rigorosamente controllato o di un’esplosione irrazionale? Probabilmente è un po’ di tutto questo.

Credo che la pittura sia una forma di conoscenza e di creazione indipendente dal linguaggio concettuale. Nasce spesso dallo scontro tra impulsi inconsci e coscienza, producendo unicità e freschezza. Lo stato vitale dell’artista è decisivo, ed è governato da forze difficili da definire. Nel dipingere, l’artista si trova in una solitudine particolare: priva di appoggi, ma ardente. Deve avanzare, con coraggio, per attraversare l’ansia dell’incertezza e trasformare una sensazione in immagine, liberare un disagio inesprimibile. In quei momenti, forse, ci avviciniamo alla verità creativa della pittura. Sono esperienze straordinarie, fatte di rischio e di audacia; altrimenti, si torna indietro come disertori. 

I.A.M.:   Nel suo dialogo con tradizioni estetiche orientali e avanguardie occidentali, come integra filosofie, poetiche e visioni estetiche differenti nella sua pratica? In che misura questi influssi modellano la costruzione di immagini capaci di sospendere il tempo, mettere in crisi la percezione ordinaria e rivelare significati nascosti?

 M.X.: Nella pittura tradizionale cinese, il paesaggio occupa una posizione centrale, e successivamente ho compreso che la calligrafia ha uno status ancora più elevato. Tuttavia, questa tradizione straordinaria è troppo distante dalla contemporaneità. È per questo che negli anni Ottanta ho scelto il modernismo: avevo bisogno di un linguaggio più facilmente connesso alla vita attuale. Il paesaggio e la calligrafia sono vertici così alti che una vita intera non basta per conoscerli profondamente.

L’arte moderna affronta i nostri problemi, libera i giovani dalla necessità di seguire le vecchie regole. Picasso aveva solo 26 anni quando dipinse Les Demoiselles d’Avignon; Van Gogh morì a 37 anni. L’arte moderna risveglia il valore della vita giovane, della giovinezza stessa. È intrinsecamente legata alla gioventù. Sono stato fortunato ad aver incontrato il modernismo da giovane, proprio mentre il mio Paese intraprendeva il cammino della riforma e dell’apertura, con il sogno di entrare nella cultura mondiale. 

I.A.M.: Infine, quale principio guida oggi la sua pratica artistica? Concepisce l’arte come uno strumento per rivelare verità profonde sull’esistenza, come riflessione etica sul mondo, o piuttosto come esperienza sensibile aperta, in continua evoluzione e dialogo con chi la osserva?

 M.X.: Penso che l’arte resti una testimonianza della condizione spirituale dell’esistenza umana, sempre animata da un coinvolgimento emotivo autentico. Spero che possa essere un grande mezzo attraverso cui l’umanità conosce e accoglie la verità, così come oggi comprendiamo il Rinascimento attraverso la sua arte. Naturalmente, l’arte è plurale e non esiste un’unica via. Come si dice: tutte le strade portano a Roma.

Efthalia Rentetzi