Yayoi Kusama. Oltre l’infinito. La morte, il corpo e la durata dell'opera.
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La morte di Yayoi Kusama non chiude semplicemente la vicenda biografica di una delle figure più riconoscibili dell’arte contemporanea. Costringe piuttosto a tornare al problema che attraversa l’intera sua ricerca, il rapporto fra il finito e ciò che, per definizione, non può essere contenuto entro un limite. Per oltre settant’anni Kusama ha costruito un’opera nella quale ripetizione, proliferazione e rispecchiamento non costituiscono soltanto una grammatica formale, ma diventano un’interrogazione sulla natura dell’individuo. La sua scomparsa rende tale interrogazione ancora più radicale, perché introduce nell’opera il limite che essa stessa non ha mai cessato di evocare, quello del corpo.
L’artista giapponese ha continuato a dipingere fino agli ultimi giorni della sua vita. Al di là della sua evidenza biografica, il dato possiede una particolare forza simbolica, purché si eviti la tentazione di trasformarlo nell’ennesima immagine romantica dell’artista che resiste eroicamente alla morte. Più interessante è ciò che rivela sulla natura del gesto artistico. La ripetizione appartiene a una temporalità diversa da quella del corpo. La mano può fermarsi; il gesto, nella forma dell’opera, può continuare. La vita ha un termine, mentre la forma può essere reiterata, trasmessa e reinterpretata.
È proprio qui che l’infinito di Kusama acquista il suo significato più profondo. Non coincide con una semplice immensità quantitativa, con uno spazio indefinitamente esteso davanti a un osservatore che rimane al centro dell’esperienza. Al contrario, il suo infinito comincia quando il centro viene meno. L’individuo non contempla l’infinito da una posizione esterna e sicura, ma vi entra, vi si riflette, vi si moltiplica e rischia di perdersi.
I celebri pois rendono visibile tale operazione con una semplicità quasi elementare. Il punto è l’unità minima, ciò che permette alla forma di affermarsi come singolarità. Quando viene ripetuto indefinitamente, però, perde progressivamente la propria autonomia. Rimane un punto e, nello stesso tempo, diventa parte di una moltitudine nella quale la differenza fra un elemento e l’altro tende a scomparire. La ripetizione non aggiunge semplicemente quantità alla forma, ma ne modifica lo statuto. Un punto isolato afferma l’unità; una superficie interamente ricoperta di punti rende invece incerta la possibilità stessa di distinguere l’uno dal molteplice. La singolarità viene affermata e, simultaneamente, cancellata. È qui che la ripetizione di Kusama smette di essere un procedimento stilistico e diventa una figura ontologica. Ogni elemento conserva la propria individualità soltanto per essere immediatamente ricondotto a una struttura che lo comprende e lo supera. L’individuo esiste, ma non è più il centro del campo nel quale esiste.
La tensione fra elemento e insieme attraversa non soltanto i dipinti, ma anche gli ambienti e le installazioni. Quando Kusama ricopre una superficie di punti, il limite materiale rimane — una tela, una parete, un oggetto — mentre la percezione tende a perderlo. La superficie è finita, ma ciò che vi accade sembra poter continuare oltre i suoi bordi. Il procedimento è semplice e quasi infantile nella sua origine e proprio per questo diventa tanto potente. Basta ripetere un segno perché il suo rapporto con il limite cambi.
La stessa dinamica raggiunge nelle Infinity Mirror Rooms una forma ancora più radicale. Nella tradizione occidentale lo specchio è stato associato alla conoscenza di sé, alla riflessione e alla costruzione dell’identità. In Kusama accade quasi l’opposto. Lo specchio non restituisce il soggetto a se stesso, ma moltiplica la sua presenza fino a renderla problematica. L’immagine dell’osservatore non viene confermata, viene disseminata. Il corpo appare infinite volte e proprio per questo diventa difficile stabilire quale di quelle immagini possa costituire il proprio autentico centro. All’interno di una di queste stanze, l’osservatore non può più affidarsi completamente alla propria posizione. I riflessi moltiplicano il corpo, ma anche la distanza fra il corpo e la sua immagine. Ciò che vediamo ci appartiene e, nello stesso momento, ci sfugge. La nostra figura è riconoscibile, ma non è più unica. Lo specchio continua a restituirla e, proprio nel continuo ritorno dell’immagine, la priva di quella stabilità che normalmente attribuiamo al nostro riflesso.
L’esperienza assume un significato particolare nella contemporaneità, quando l’immagine di sé è diventata una delle forme fondamentali dell’esistenza sociale. Le stanze di Kusama sono diventate luoghi privilegiati della fotografia e dell’autoritratto proprio mentre la loro logica profonda mette in crisi l’idea di un soggetto stabile capace di appropriarsi della propria immagine. Ne emerge uno dei grandi paradossi della sua fortuna. Un’arte fondata sulla dissoluzione dell’io è diventata una delle più potenti macchine contemporanee per la produzione dell’immagine dell’io.
La contraddizione, tuttavia, non indebolisce l’opera. Al contrario, ne rivela la complessità. Kusama è diventata un nome, una firma, un’immagine globale, un linguaggio immediatamente riconoscibile. La sua identità artistica è stata trasformata in un dispositivo di riconoscimento universale, mentre la sua opera continuava a mettere in discussione proprio la stabilità dell’identità. Quanto più il nome Kusama si consolidava come marchio, tanto più le sue opere sembravano porre una domanda essenziale. Che cosa significa essere uno, essere riconoscibili, essere separati dagli altri?
C’è qualcosa di profondamente contemporaneo in tale paradosso. La società che ha trasformato Yayoi Kusama in un’immagine facilmente riconoscibile è la stessa nella quale l’individuo è continuamente chiamato a costruire e diffondere la propria immagine. Volto, corpo, autoritratto e fotografia diventano strumenti attraverso i quali affermiamo la nostra presenza. Le Infinity Mirror Rooms sembrano accogliere questo desiderio e, nello stesso momento, mostrarne il limite. Entriamo per fotografarci e usciamo con un’immagine nella quale non siamo più soltanto noi.
Non sarebbe corretto trasformare la domanda in una teoria filosofica attribuita direttamente all’artista. Kusama non è un’illustratrice della filosofia moderna, né la sua opera può essere ridotta a una traduzione visiva di Leopardi, Schopenhauer, Nietzsche o del pensiero buddhista. Sarebbe una semplificazione tanto comoda quanto fuorviante. La sua ricerca, tuttavia, produce sul piano della percezione qualcosa di analogo a ciò che la filosofia ha cercato di formulare sul piano del concetto. Mette in crisi l’idea di un io stabile e sovrano.
Di fronte alle sue opere, l’individuo non è più il punto dal quale il mondo viene ordinato. Diventa una presenza all’interno di un campo che lo precede e lo oltrepassa, una figura provvisoria entro uno spazio che non può essere ricondotto interamente alla propria misura. Il corpo rimane presente, ma perde quella posizione privilegiata dalla quale normalmente organizziamo ciò che vediamo. Non guarda più soltanto l’opera, ne viene coinvolto.
È forse uno degli aspetti più radicali della ricerca dell'artista niponica. L’opera non rappresenta semplicemente la perdita dell’io, ma la produce come esperienza percettiva. Il visitatore entra in uno spazio nel quale i riferimenti abituali cominciano a cedere. Le distanze diventano difficili da valutare, il corpo non coincide più con la propria immagine e la superficie sembra continuare oltre ciò che l’occhio riesce a delimitare. Da tale prospettiva, l’infinito non è una dimensione che si aggiunge all’opera. Nasce nel rapporto fra il corpo e ciò che il corpo non riesce a contenere con lo sguardo. L’infinito appare quando la misura individuale non basta più. Ciò non significa che l’opera renda l’artista immortale. È una formula troppo semplice e, soprattutto, non rende giustizia alla radicalità della ricerca di Kusama. Se l’arte fosse soltanto uno strumento per sopravvivere alla morte, la sua insistenza sulla cancellazione dell’io assumerebbe un significato molto diverso.
L’opera continua perché entra in un tempo che non coincide più con quello della sua autrice. Viene guardata da persone che non l’hanno conosciuta, attraversata da corpi appartenenti ad altre generazioni, interpretata attraverso domande lontane, talvolta, da quelle che l’hanno originata. La sua durata non consiste nella conservazione di un significato definitivo, ma nella possibilità che quel significato venga nuovamente messo alla prova. È qui che la morte costringe a ripensare anche l’idea di immortalità. Siamo abituati a immaginare l’immortale come ciò che rimane identico mentre tutto il resto passa. L’opera d’arte segue invece una traiettoria diversa. Può conservare la propria materia e cambiare continuamente il modo in cui viene percepita. Un dipinto è finito. Non è finito ciò che può accadere davanti a quel dipinto.
Una stanza ha pareti, dimensioni, luci e specchi determinati. Nessuno, però, vi entra esattamente nello stesso modo di chi è entrato prima. Il corpo modifica la percezione dello spazio, lo sguardo seleziona dettagli differenti e la memoria porta nell’esperienza qualcosa che non era presente nel visitatore precedente. Anche la ripetizione, dunque, contiene una differenza. È una delle intuizioni più profonde dell’opera di Kusama. Ripetere non significa necessariamente produrre l’identico. Una sequenza di punti può apparire uniforme e, nello stesso tempo, generare continuamente variazioni percettive. Una stanza di specchi può moltiplicare la stessa immagine e produrre ogni volta una configurazione diversa.
L’infinito si trova forse proprio nella distanza fra la ripetizione e l’identità. Ogni punto è simile agli altri, ma nessuno ne costituisce il duplicato esatto. Nella pittura di Kusama, la ripetizione non produce mai un’omologazione industriale; è piuttosto la manifestazione di un ritmo biologico, un respiro visivo che si estende a perdita d’occhio.
Quando l’artista riempie una tela, una parete o un’intera stanza, non sta semplicemente decorando uno spazio, ma ne altera la percezione dei confini fisici. Il punto accumula energia attraverso la reiterazione e costringe lo sguardo a oscillare continuamente tra il dettaglio microscopico e la totalità dell’opera. È in tale scarto che risiede anche la portata politica e psicologica della sua arte. In un’epoca dominata dal bisogno di ipervisibilità individuale, l’universo di Kusama propone un percorso inverso. L’annullamento del sé, o self-obliteration, non appare come perdita o sconfitta, ma come possibile liberazione dall’ansia dell’ego. Perdersi nei suoi pois significa accettare di non essere più il centro del mondo, ma una piccola e fondamentale particella all’interno di un flusso ininterrotto. L’opera, intesa in tal modo, smette di essere un oggetto da contemplare a distanza e diventa un ambiente da abitare, un’esperienza capace di continuare a vibrare anche quando l’osservatore decide di uscire dalla stanza.
La morte dell’artista introduce allora un ultimo paradosso. Il corpo, che per tutta la ricerca di Kusama è stato insieme presenza, limite e luogo di dissoluzione, raggiunge il proprio termine proprio mentre l’opera continua a moltiplicarsi. Non si tratta di una vittoria sulla morte, né della conquista di un’immortalità personale. La continuità dell’opera nasce piuttosto dalla sua capacità di sottrarsi al corpo che l’ha prodotta e di tornare, ogni volta, nell’esperienza di altri corpi. L’infinito dopo l’infinito non è dunque un oltre metafisico. È il tempo ulteriore dell’opera, quello che comincia quando l’autore non può più intervenire e nel quale ogni sguardo, ogni attraversamento, ogni nuova interpretazione riapre il lavoro. Kusama ha costruito per tutta la vita immagini dell’infinito; la sua morte rende evidente che l’infinito dell’opera non coincide con la sua estensione, ma con la possibilità di continuare a generare esperienza oltre il limite di chi l’ha creata.
Forse è proprio lì, nel punto in cui il corpo finisce e l’opera ricomincia, che la sua ricerca trova la formulazione più radicale. Il limite non scompare. Diventa la superficie dalla quale l’infinito può nuovamente cominciare.
Efthalia Rentetzi
