Il Leone d'Oro assegnato a Woman Unknown appare una scelta pienamente meritata, non soltanto per la densità della materia storica e politica che il film attraversa, ma per la rigorosa elaborazione formale attraverso la quale May el-Toukhy trasforma quella materia in esperienza dello sguardo. Il film (leggi anche il nostro precedente articolo: https://www.interactiveartmagazine.com/s-projects-basic) prende avvio in un momento precisamente determinato, quello della Danimarca che esce dalla Seconda guerra mondiale, ma ciò che progressivamente si dischiude davanti allo spettatore non è la semplice ricostruzione di un'epoca, quanto la persistenza di una forma che attraversa il tempo. È proprio attraverso la regia, il montaggio, la fotografia e la disposizione dei corpi nello spazio che la protagonista viene progressivamente sottratta alla propria individualità per essere ricondotta, nello sguardo della comunità, a una figura, a un segno, a una rappresentazione della colpa. La sua identità non viene dunque soltanto raccontata, ma costruita davanti ai nostri occhi attraverso una precisa grammatica dell'immagine, nella quale ciò che vediamo e il modo in cui siamo portati a vederlo diventano inseparabili. La sua identità non viene dunque soltanto raccontata, ma costruita davanti ai nostri occhi attraverso una precisa grammatica dell'immagine, nella quale ciò che vediamo e il modo in cui siamo portati a vederlo diventano inseparabili. Il film ci conduce così ad assistere alla trasformazione della protagonista in immagine del giudizio collettivo, rendendo lo sguardo della comunità parte integrante della costruzione della sua identità. Più che chiedersi quale pagina della storia europea il film rappresenti, conviene allora interrogarsi sul rapporto con il tempo che riesce a istituire. Il passato non viene convocato come un mondo concluso, disponibile alla contemplazione retrospettiva, bensì come una materia ancora attiva, capace di attraversare il presente e di modificare il nostro modo di percepirlo. In questo senso che Woman Unknown può essere definito diacronico. La sua temporalità non è quella lineare della ricostruzione storica, nella quale un evento appartiene al prima e noi, spettatori, al dopo. Il film introduce piuttosto una frizione tra tempi differenti, lasciando emergere ciò che sopravvive alla propria epoca. La guerra è finita, ma la guerra continua nella memoria; l'occupazione è terminata, ma il bisogno di individuare il traditore permane; l'ordine politico è stato ristabilito, ma il corpo attraverso il quale una società misura la propria purezza continua a essere quello della donna. Il tempo storico procede, mentre alcune strutture del desiderio, della paura e del giudizio restano sorprendentemente immobili. La donna che il film pone al centro appartiene dunque a una determinata congiuntura storica e, nello stesso momento, la eccede. La sua vicenda non può essere separata dal 1945, ma non si esaurisce in esso. Ciò che le accade appartiene a quella forma arcaica e continuamente rinnovata attraverso la quale una comunità trasferisce sul corpo femminile le proprie contraddizioni. La relazione con un soldato tedesco, una volta cessato il conflitto, viene sottratta alla dimensione privata e trasformata in una questione di appartenenza, di onore, di colpa. La donna diviene il luogo nel quale una collettività tenta di ricomporre simbolicamente una frattura che non riesce a elaborare. È difficile non vedere qui qualcosa che precede e oltrepassa la storia del Novecento. Il corpo femminile è stato per secoli uno dei principali luoghi di iscrizione dell'identità collettiva. Attraverso di esso si sono definite genealogie, confini, appartenenze, purezze, trasgressioni. Il corpo della donna ha spesso funzionato come una sorta di superficie politica sulla quale la comunità ha inscritto ciò che desiderava preservare e ciò che voleva espellere. Woman Unknown rende visibile questo dispositivo senza trasformarlo in una dimostrazione teorica e lo lascia agire dentro la materia concreta di una vita. Proprio qui il film acquista una dimensione propriamente estetica. L'estetica non coincide con una teoria del bello, ma riguarda più radicalmente le condizioni attraverso le quali qualcosa si dà alla percezione e diviene sensibile, il modo in cui un corpo entra nel campo dello sguardo, viene reso visibile e, attraverso la rappresentazione, può essere trasformato in figura, in segno, in oggetto di un giudizio. Ciò che accade alla protagonista è anche una trasformazione dello sguardo: da individuo diviene segno, da soggetto diviene oggetto di interpretazione, da persona diviene rappresentazione di una colpa collettiva. La comunità non sembra più interessata a sapere chi sia quella donna, ma a stabilire che cosa significhi. Questa sostituzione è una delle forme più radicali della violenza simbolica. Quando un essere umano viene ridotto a ciò che rappresenta, la sua singolarità diventa quasi irrilevante. Non è più necessario conoscere la sua storia, perché è sufficiente il significato che gli altri hanno deciso di attribuirle. L'arte può intervenire precisamente in questo punto, perché la rappresentazione artistica, quando è autentica, non chiude il significato di una persona, ma lo riapre. Restituisce alla figura quella complessità che il giudizio aveva cercato di eliminare. In questo senso il cinema di el-Toukhy entra in una genealogia più ampia dell'immagine occidentale. Dalla pittura alla fotografia, dalla fotografia al cinema, rappresentare un corpo ha sempre significato anche stabilire una relazione tra visibilità e potere. Non esiste uno sguardo completamente innocente ma ogni immagine decide, anche implicitamente, chi può guardare e chi viene consegnato allo sguardo. La modernità ha moltiplicato le immagini senza risolvere questa asimmetria; anzi, l'ha resa più sottile. Oggi non siamo meno esposti alla trasformazione delle persone in immagini, ma infinitamente più abituati a essa. Woman Unknown sembra interrogare proprio questa soglia, quella nella quale una persona rischia di diventare immagine di qualcosa che non è. La donna viene caricata di un significato che precede la sua individualità e che, proprio per questo, minaccia di cancellarla. Il cinema compie allora un gesto inverso: non la libera dalla storia, ma impedisce che la storia la consumi interamente. Qui emerge la vera dimensione diacronica dell'opera, non perché il film stabilisca un'equivalenza ingenua tra il dopoguerra europeo e il presente, ma perché rende percepibile la sopravvivenza di una struttura attraverso la discontinuità delle epoche. È ciò che rende la memoria qualcosa di diverso dall'archivio. L'archivio conserva ciò che è stato; l'arte può mostrare ciò che, di ciò che è stato, continua ad agire. Il passato, in questa prospettiva, non è ciò che viene dopo di noi ma è ciò che non ha ancora finito di accadere. Ed è forse qui che si comprende la forza della scelta della Biennale. Il Leone d'Oro non va letto semplicemente come una preferenza fra diversi film, ma come un gesto critico nei confronti di ciò che si può chiedere al cinema quando entra in contatto con la storia. Woman Unknown non cerca di possedere il passato attraverso la ricostruzione, né di trasformarlo in una morale immediatamente disponibile. Lo lascia in una condizione di inquietudine, come qualcosa che continua a produrre domande. In questa sospensione risiede una parte essenziale della sua qualità artistica. Il film non ci consegna una memoria pacificata, perché una memoria pacificata è spesso soltanto una memoria che ha smesso di interrogare. Al contrario, ciò che vediamo continua a produrre attrito tra individuo e comunità, tra desiderio e norma, tra corpo e identità, tra ciò che una persona è stata e ciò che gli altri hanno deciso che dovesse significare. La condizione femminile emerge così non come un tema aggiunto alla narrazione storica, ma come uno dei luoghi attraverso i quali il film pensa la storia stessa. La donna è il punto nel quale il privato diventa politico, nel quale il corpo diventa memoria, nel quale una società rende visibile la propria idea di ordine. La sua vicenda mostra che il potere non si manifesta soltanto nelle istituzioni o nelle leggi, ma anche nella capacità di una comunità di stabilire quale significato debba avere il corpo di un individuo. È questo che rende Woman Unknown più inquietante di un semplice racconto sul dopoguerra. Il film non ci permette di considerare quella violenza come una barbarie appartenente a un'umanità ormai superata. Ci mostra invece quanto facilmente il giudizio collettivo possa riemergere ogni volta che una comunità si sente minacciata nella propria identità e quanto spesso, nella storia, il corpo femminile sia stato utilizzato come luogo di questa ricomposizione simbolica. Il cinema, allora, non è qui soltanto una forma di narrazione, ma una forma di conoscenza. Non conosciamo il passato perché il film ci informa su di esso; lo conosciamo perché l'immagine rende nuovamente sensibile una struttura che il tempo avrebbe potuto rendere invisibile. È una conoscenza diversa da quella dell'archivio e diversa anche da quella della storiografia: una conoscenza per immagini, nella quale comprendere significa anzitutto vedere diversamente. Forse è proprio questo che rende il Leone d'Oro una scelta esteticamente significativa. In un momento nel quale il cinema rischia continuamente di essere assorbito dall'urgenza dell'attualità e nel quale ogni immagine viene rapidamente chiamata a testimoniare, denunciare, prendere posizione, Woman Unknown ricorda che l'arte può esercitare una forma di resistenza ancora più radicale: sottrarre la realtà alla semplificazione del giudizio. Non perché l'arte debba essere apolitica, ma perché la sua politicità più profonda può consistere nel rifiuto di ridurre l'essere umano alla categoria attraverso la quale lo si è già giudicato. La protagonista è una donna collocata nel 1945, ma il film non la lascia appartenere interamente al 1945. Il suo corpo attraversa il tempo perché attraversa una struttura del potere che il tempo non ha cancellato ed è precisamente in questo passaggio che la storia diventa memoria, la memoria diventa immagine e l'immagine diventa pensiero. Forse il vero oggetto di Woman Unknown, allora, non è il dopoguerra ma il modo in cui una società guarda un corpo quando ha bisogno di vedere, in quel corpo, qualcosa che la riguarda ma che non riesce ad assumere come proprio. E forse è questa la ragione più profonda per cui il film rimane dopo la sua visione perché non ci lascia soltanto un'immagine del passato, ma modifica, impercettibilmente, il nostro modo di riconoscere il presente. Efthalia Rentetzi

Con Un po’ di luce (A Bit of Light), Ali Asgari conferma un’idea di cinema fondata sull’osservazione dell’umano nelle sue condizioni più vulnerabili. Il regista iraniano non cerca il gesto spettacolare né la costruzione melodrammatica, ma una forma di realismo capace di restituire il peso concreto delle esistenze quando gli equilibri affettivi, economici e familiari iniziano lentamente a incrinarsi. Il film nasce da una materia apparentemente minima, ma proprio nella dimensione ordinaria trova la propria forza. La crisi non arriva come un evento improvviso che modifica radicalmente il corso della storia, bensì come una pressione progressiva che si deposita sui personaggi e sui loro rapporti, fino a rendere difficile anche il più semplice dei gesti. Asgari osserva questa trasformazione con uno sguardo discreto, lasciando che siano i corpi, le pause e i silenzi a portare sulla superficie dell’immagine ciò che le parole spesso non riescono a esprimere. La macchina da presa rimane vicina ai personaggi senza trasformare la loro fragilità in spettacolo. È una prossimità che non coincide con l’invadenza, perché Asgari sembra sempre consapevole della distanza necessaria tra chi guarda e chi viene guardato. La sofferenza non viene offerta allo spettatore come un oggetto da consumare emotivamente, ma come una condizione da comprendere nella sua ambivalenza. È soprattutto attraverso il rapporto familiare che questa ambivalenza emerge con maggiore evidenza. La maternità viene sottratta a qualsiasi idealizzazione e restituita alla sua dimensione più concreta, nella quale l’amore può convivere con l’impotenza, il senso di responsabilità con l’incapacità di agire e il desiderio di proteggere qualcuno con la consapevolezza di non possedere gli strumenti per farlo. Il legame fra madre e figlia diventa così il centro emotivo di un film che non pretende di stabilire con chiarezza dove siano la colpa e la ragione. Asgari evita di costruire personaggi facilmente classificabili e preferisce lasciarli immersi nelle loro contraddizioni, perché è proprio nell’impossibilità di ridurre una persona a una definizione che il cinema può avvicinarsi alla complessità del reale. Anche lo spazio assume una funzione essenziale. Gli ambienti domestici non sono semplicemente luoghi nei quali la storia si svolge, ma partecipano alla condizione psicologica dei personaggi, diventando progressivamente più chiusi, più densi e difficili da abitare. Porte, stanze e soglie acquistano una dimensione quasi simbolica, mentre la distanza fisica fra i corpi traduce spesso una distanza emotiva che nessuno dei personaggi riesce davvero a colmare. Sul piano tecnico, Un po’ di luce costruisce la propria identità attraverso una scenografia essenziale e fortemente integrata nella dimensione psicologica del racconto. Gli ambienti non appaiono mai come semplici fondali, ma sono organizzati secondo una precisa economia visiva, nella quale l’arredamento, la disposizione degli oggetti e la qualità degli spazi contribuiscono a definire la condizione dei personaggi. La fotografia privilegia una resa realistica, evitando un’eccessiva stilizzazione e mantenendo una luce capace di accompagnare le variazioni emotive senza sottolinearle in modo didascalico. Anche la composizione dell’inquadratura conserva una tensione fra prossimità e distanza, mentre la macchina da presa segue i personaggi con movimenti misurati, lasciando che siano la durata dei piani e la presenza fisica dei corpi a determinare il ritmo. Ne deriva una messa in scena controllata ma non rigida, nella quale fotografia, scenografia, recitazione e montaggio concorrono a produrre un realismo di forte densità percettiva. Questa attenzione allo spazio appartiene a una concezione della regia nella quale l’estetica non è separabile dall’etica. Ogni scelta dell’inquadratura determina infatti una posizione nei confronti dei personaggi e Asgari sembra rifiutare tanto il compiacimento estetico quanto il naturalismo inteso come semplice registrazione del reale. Il suo realismo è costruito con precisione, ma conserva una superficie apparentemente spontanea, quasi pudica. La dimensione privata della storia assume così una più ampia risonanza sociale. Le difficoltà dei protagonisti non possono essere comprese soltanto attraverso la psicologia individuale, perché dentro ogni gesto agiscono condizioni materiali e rapporti di potere che restringono progressivamente lo spazio delle possibilità. Il cinema di Asgari trova la propria dimensione politica proprio in questa attenzione al quotidiano, senza bisogno di trasformare il film in una dichiarazione programmatica. Il titolo stesso, Un po’ di luce, sembra indicare una possibilità più che una soluzione. La luce non coincide con una redenzione improvvisa e non promette necessariamente una conclusione rassicurante, ma rappresenta un piccolo cambiamento nella percezione delle cose, un momento nel quale ciò che sembrava completamente oscuro può essere osservato da una prospettiva diversa. È una speranza fragile, quasi impercettibile, e proprio per questo il film riesce a renderla credibile. Asgari non concede una vera e propria catarsi, perché una catarsi troppo netta tradirebbe la natura del conflitto che ha scelto di raccontare. Ciò che resta è piuttosto una sospensione, una condizione nella quale i personaggi continuano a esistere oltre il limite dell’inquadratura e lo spettatore è costretto a portare con sé qualcosa della loro inquietudine. Un po’ di luce è dunque un film sulla vulnerabilità, ma anche sulla possibilità di guardarla senza giudicarla. La sua forza non risiede nella spettacolarità degli eventi, bensì nella capacità di trasformare la materia ordinaria della vita in una questione cinematografica, lasciando che siano i silenzi, i corpi e gli spazi a costruire lentamente il significato. Nel cinema di Ali Asgari la luce non arriva necessariamente a cancellare l’oscurità. È sufficiente che permetta di distinguere, per un istante, una possibile direzione. E in quella possibilità minima, fragile e incerta, il film trova la propria forma più autentica di speranza. Efthalia Rentetzi

Look Back di Hirokazu Koreeda non racconta semplicemente il passato ma interroga il gesto stesso del guardare indietro, come se la memoria non fosse soltanto un luogo nel quale tornare, ma una materia attraverso cui comprendere ciò che siamo diventati. E’ un’opera apparentemente esile, quasi affidata alla semplicità di due ragazze, di alcuni disegni e di un’amicizia, che lentamente si apre invece a una riflessione sul tempo, sulla perdita, sulla creatività e sulla natura misteriosa dei legami umani. Tratto dal manga di Tatsuki Fujimoto, il film racconta l’incontro fra Fujino e Kyomoto, due adolescenti diversissime per carattere e per rapporto con il mondo, ma accomunate da una stessa ossessione, ossia il disegno. Fujino è estroversa, sicura di sé, desiderosa di essere riconosciuta; Kyomoto vive invece in una dimensione appartata, quasi sottratta allo sguardo degli altri, e disegna con un talento che costringe la prima a confrontarsi con i propri limiti. È proprio da questa piccola ferita narcisistica, da questa scoperta dell’esistenza di qualcuno più bravo di lei, che nasce un incontro destinato a modificare entrambe. Koreeda coglie in questa relazione qualcosa che va ben oltre l’amicizia adolescenziale; coglie l’idea che la nostra identità artistica, e forse la nostra stessa identità, abbia bisogno dello sguardo dell’altro per compiersi. Nessuno dei due personaggi esisterebbe esattamente nello stesso modo senza l’altro. Il talento, da solo, rimane una possibilità ed è l’incontro a trasformarlo in una direzione, in una forma di vita. Il disegno diventa così il vero linguaggio segreto del film. Le due ragazze non hanno bisogno di spiegarsi continuamente ciò che provano, perché possono affidarlo alla linea, alla composizione, alla pagina. Disegnare significa per loro entrare in relazione con il mondo, ma anche sottrarsi al mondo, costruire uno spazio nel quale la solitudine possa essere abitata senza essere necessariamente sconfitta. L’arte non appare come un ornamento dell'esistenza, bensì come una delle sue forme più profonde di comunicazione. È qui che Look Back incontra il cinema di Koreeda. Da sempre il regista giapponese osserva i rapporti umani attraverso ciò che non viene detto, attraverso i gesti minimi, le esitazioni, le presenze che sembrano casuali e che soltanto in seguito comprendiamo essere state decisive. Anche qui la macchina dello sguardo non cerca l’enfasi, ma la durata necessaria perché un sentimento possa depositarsi. Koreeda sembra sapere che le relazioni più importanti raramente nascono da grandi dichiarazioni: si formano nella ripetizione dei gesti, nella condivisione di un lavoro, nella semplice consapevolezza che qualcuno, da qualche parte, sta guardando ciò che facciamo. Ma Look Back non è un film sull’innocenza dell’arte né una celebrazione sentimentale dell’amicizia: a un certo punto, la giovinezza viene attraversata dalla violenza del reale e quella leggerezza iniziale si incrina. È proprio allora che il titolo rivela il suo significato più profondo: guardare indietro significa entrare nello spazio, ormai irrimediabile, di ciò che non può più essere cambiato. La memoria, in questo senso, è una forma di vertigine; guardando indietro possiamo immaginare ciò che sarebbe potuto accadere, ricostruire le biforcazioni della nostra vita, pensare a un altro possibile destino. Ma proprio questa possibilità rivela l’irreversibilità del tempo; il passato non è semplicemente ciò che è accaduto ma è anche tutto ciò che non accadrà più. Il regista nipponico affronta questa dimensione senza trasformare il dolore in spettacolo e senza concedere alla memoria il facile privilegio della consolazione. La perdita rimane perdita, e nessuna immagine può davvero restituire ciò che è scomparso. Eppure qualcosa continua a esistere, non come presenza ma come traccia: un gesto, una pagina, una forma, un ricordo che ha ormai smesso di appartenere soltanto a chi lo conserva. È forse qui che il film diventa più radicalmente filosofico: che cosa significa sopravvivere nell’opera di qualcun altro? E che cosa significa creare quando sappiamo che ogni creazione è inevitabilmente incapace di fermare il tempo? L’arte, suggerisce Koreeda, non è immortalità ma è qualcosa di più fragile e, proprio per questo, più umano, una forma di continuità. Non salva necessariamente le persone dalla morte, non restituisce il passato, non corregge le ingiustizie della vita; può però permettere a un gesto di attraversare il tempo e di raggiungere qualcuno che ancora non esisteva quando quel gesto è stato compiuto. Anche per questo la scelta dell’animazione è tutt’altro che secondaria. La leggerezza del tratto, la sua apparente semplicità, entra in un rapporto quasi perturbante con la gravità di ciò che viene raccontato. L’immagine disegnata non pretende di imitare perfettamente il reale: può deformarlo, sospenderlo, ricrearlo. E proprio per questo diventa lo spazio ideale per interrogare il rapporto fra ciò che è stato e ciò che avrebbe potuto essere. In alcuni momenti Look Back sembra quasi suggerire che il disegno non serva più a rappresentare il mondo, ma a costruire un luogo nel quale il mondo perduto possa continuare, almeno per un istante, a esistere. È un’idea profondamente cinematografica: l’immagine come luogo della presenza e contemporaneamente della sua assenza. Sul piano tecnico, Look Back si distingue per una qualità visiva elegante e controllata, capace di valorizzare la semplicità del disegno attraverso una fotografia attenta alla luce, ai colori e alla composizione delle inquadrature. La regia di Koreeda è essenziale e misurata: evita il virtuosismo e lascia spazio ai gesti, ai silenzi e ai piccoli movimenti, trasformando anche la semplicità delle scene in uno strumento narrativo. Il montaggio accompagna con precisione il ritmo emotivo della storia, alternando momenti quotidiani a passaggi più intensi senza mai risultare artificioso. Anche le interpretazioni vocali contribuiscono alla profondità dei personaggi, soprattutto attraverso il tono, le pause e le esitazioni, mentre la musica interviene con discrezione, sostenendo le emozioni senza imporle. L’insieme di animazione, regia, voci e colonna sonora crea così un linguaggio coerente, nel quale la forma tecnica non è mai fine a se stessa, ma diventa parte essenziale del racconto del tempo, dell’amicizia e della perdita. Il cinema di Hirokazu Koreeda è sempre stato un cinema dello sguardo rivolto verso ciò che rimane ai margini dell’immagine, verso le persone e gli affetti che la vita ufficiale tende a non considerare. In Look Back questa poetica assume una forma quasi elementare: due ragazze, un foglio bianco, una matita, il desiderio ancora indistinto di diventare artiste. Ma proprio dentro questa semplicità si apre una domanda enorme, forse una delle domande fondamentali dell’arte: perché continuiamo a creare, pur sapendo che nulla può essere salvato definitivamente? Forse perché creare non significa salvare il mondo dalla perdita. Significa accettare che il mondo sia perdibile e, nonostante questo, continuare a tracciare una linea. Per questo Look Back non è, in definitiva, soltanto un film sull’amicizia, né soltanto un film sull’arte. È un film sul tempo e sulla responsabilità dello sguardo: sulla necessità di tornare verso ciò che ci ha formato senza rimanerne prigionieri, di riconoscere ciò che abbiamo perduto senza pretendere di possederlo nuovamente. Guardare indietro non significa necessariamente vivere nella nostalgia. A volte significa comprendere ciò che ci ha resi capaci di andare avanti. E forse è proprio in questa tensione, fra memoria e futuro, fra assenza e creazione, che Koreeda trova la forma più pura del suo cinema: un cinema che non cerca di sconfiggere il tempo, ma di ascoltarne il silenzioso passaggio. Efthalia Rentetzi

Con They’re Here, Laura Poitras e Rachel Lauren Mueller affrontano la presenza di ICE a Minneapolis scegliendo una prospettiva che rinuncia alla ricostruzione giornalistica tradizionale. Il film non cerca tanto di ordinare gli avvenimenti quanto di restituire una condizione: quella di una comunità costretta a osservare, registrare e interpretare continuamente ciò che accade intorno a sé. È una scelta che dice molto del cinema di Poitras, da sempre interessato ai rapporti tra potere, sorveglianza e immagini. Qui, però, alla dimensione politica si aggiunge una precisa ricerca sulla forma. Automobili, strade, telefoni, mappe e riprese realizzate dal livello della strada compongono progressivamente un sistema visivo nel quale il territorio stesso sembra diventare un archivio degli spostamenti e delle presenze. Non è soltanto ciò che viene filmato a essere importante, ma il modo in cui le immagini vengono organizzate per permettere allo spettatore di orientarsi dentro una situazione di crescente precarietà. Il titolo, They’re Here, introduce una nota quasi sinistra. La presenza degli agenti dell’ICE non è sempre immediatamente visibile, e proprio questa parziale invisibilità contribuisce alla costruzione della tensione. Poitras e Mueller lavorano spesso sulla distanza tra ciò che sappiamo e ciò che possiamo effettivamente vedere: il pericolo può essere fuori dall'inquadratura, mentre l'immagine registra le tracce della sua possibile presenza. Da qui nasce il rapporto con l'horror, evidente ma mai completamente sovrapposto al racconto documentario. Alcune situazioni vengono percepite come appartenenti a un film di genere: l'attesa, le automobili che si muovono nello spazio urbano, la neve, il silenzio, l'assenza di informazioni certe. Ma il riferimento all'horror è soprattutto uno strumento percettivo, non una trasformazione della realtà in spettacolo fantastico. Il film suggerisce infatti quanto una situazione politica possa produrre comportamenti che, osservati dall'esterno, sembrano appartenere alla paranoia, pur avendo una ragione perfettamente concreta. Uno degli aspetti più interessanti riguarda proprio il sistema di sorveglianza che si sviluppa all'interno della comunità. Per proteggersi, le persone devono controllare i movimenti degli agenti, comunicare rapidamente, riconoscere veicoli e raccogliere informazioni. Il controllo diventa così una pratica condivisa, una forma di autodifesa. Il film coglie bene questa ambiguità: la tecnologia che consente alle istituzioni di sorvegliare può essere utilizzata anche da chi cerca di sottrarsi alla loro sorveglianza. In questo passaggio They’re Here smette di essere soltanto il racconto di una repressione e diventa anche un film sulle immagini come strumenti di potere. Chi possiede un'immagine? Chi la produce? Chi la conserva? E soprattutto: che cosa significa filmare quando la registrazione di un evento può diventare una forma di protezione o di testimonianza? Sono domande che Poitras conosce bene e che qui vengono affrontate senza ricorrere a un apparato teorico esplicito. La riflessione è incorporata nella struttura del film, nel modo in cui materiali differenti vengono accostati e nella progressiva trasformazione dello spazio urbano in un territorio da leggere. Proprio questa costruzione, tuttavia, costituisce anche il principale limite dell'opera. La scelta di privilegiare la dimensione percettiva e atmosferica comporta una rinuncia a una parte dell'approfondimento informativo. Chi arriva al film senza conoscere il contesto rischia di ricevere meno elementi di quanto sarebbe necessario per comprendere pienamente la situazione politica e umana raccontata. La brevità accentua il problema: They’re Here è efficace nel suggerire una condizione, meno interessato a spiegarne tutte le cause e le conseguenze. Esiste inoltre un rischio più delicato, che il film non elimina completamente: quello della spettacolarizzazione involontaria. Trasformare la paura reale in tensione cinematografica è una scelta potente, ma porta con sé una responsabilità. La grammatica dell'horror può permettere allo spettatore di avvicinarsi emotivamente a un'esperienza altrimenti difficile da rappresentare; allo stesso tempo può estetizzare quella stessa esperienza, trasformando la vulnerabilità delle persone in una macchina narrativa particolarmente efficace. They’re Here non cade apertamente in questa trappola, anche perché mantiene una forte attenzione alla concretezza delle immagini, ma il problema rimane inscritto nella sua stessa strategia. È una tensione produttiva, più che un difetto risolutivo. Il film funziona proprio perché non offre allo spettatore una posizione completamente confortevole: lo costringe a interrogarsi sul rapporto tra testimonianza e costruzione cinematografica, tra documentazione e suspense, tra necessità di mostrare e necessità di proteggere chi viene mostrato. In questo senso, la dimensione politica di They’re Here non risiede soltanto nel soggetto. Risiede nel modo in cui il film ci obbliga a considerare lo sguardo come una pratica concreta. Guardare significa raccogliere informazioni, riconoscere una minaccia, stabilire una posizione, decidere che cosa merita di essere registrato. La macchina da presa non è un osservatore esterno, ma parte di questo sistema. La forza del film sta allora nella sua capacità di rendere visibile una condizione che rischia di rimanere astratta nelle formule del dibattito politico. La sua debolezza, specularmente, è che questa stessa concentrazione sulla percezione lascia sullo sfondo alcuni elementi che un documentario più ampio avrebbe potuto sviluppare. They’re Here non è dunque un'opera perfetta, né pretende di esserlo. È un lavoro compatto, formalmente consapevole, che trova nella contaminazione tra documentario politico e cinema di genere una chiave originale per raccontare una situazione contemporanea. A tratti questa scelta produce immagini di notevole forza; in altri momenti rischia di sovraccaricare di tensione ciò che avrebbe forse beneficiato di maggiore contesto. Ma è proprio questa ambivalenza a rendere il film interessante. Poitras e Mueller non si limitano a documentare ciò che accade: riflettono, attraverso la forma, su come sia possibile documentarlo. E nel farlo ricordano che ogni immagine della realtà è anche una scelta sul modo in cui quella realtà verrà percepita. Il risultato è un documentario breve ma non esauribile nella sua durata: un'opera che lascia più domande che risposte, e che trova nella propria inquietudine non tanto una conclusione quanto il punto di partenza della riflessione. Efthalia Rentetzi

A otto anni da Burning, Lee Chang-dong torna al cinema con Possible Love, un film che già nel titolo sembra contenere una domanda più che una risposta: è ancora possibile amare quando le condizioni materiali dell’esistenza arrivano a occupare anche lo spazio più intimo dell’individuo? È una domanda profondamente leeiana. Nel suo cinema, l’amore non è mai soltanto una questione sentimentale, così come la solitudine non è mai esclusivamente psicologica. Dietro i rapporti fra gli individui emergono le strutture, spesso invisibili, che li condizionano: la classe sociale, il lavoro, il denaro, il desiderio, il risentimento, la memoria. Possible Love, presentato in concorso alla Mostra di Venezia, si inserisce in questa stessa ricerca, portandola ancora una volta dentro la sfera più privata dell’esistenza. Al centro del film ci sono due coppie. Da una parte Mi-ok e Ho-seok, il cui equilibrio viene sconvolto dalla perdita del lavoro di lui; dall’altra Ye-ji, documentarista, e suo marito Sang-woo, appartenenti a una condizione economica più stabile. Le loro vite si incontrano attraverso la realizzazione di un documentario sui lavoratori rimasti senza impiego. Ma ciò che nasce come uno sguardo rivolto agli altri finisce progressivamente per diventare uno sguardo rivolto verso se stessi. È qui che Possible Love sembra trovare una delle sue intuizioni più interessanti: la macchina da presa diventa una macchina morale. Il documentario non serve soltanto a raccontare il mondo del lavoro. Introduce una distanza fra chi guarda e chi viene guardato, fra chi possiede gli strumenti per raccontare la realtà e chi è costretto a subirne le conseguenze. Il cinema diventa così, inevitabilmente, una questione di potere: chi ha il diritto di raccontare la vita degli altri? E cosa accade quando lo sguardo sul mondo finisce per modificare ciò che pretende semplicemente di osservare? Lee Chang-dong, tuttavia, sembra voler evitare la scorciatoia dell’allegoria politica. Il suo interesse è più sottile e, proprio per questo, più inquietante: capire fino a che punto le condizioni sociali penetrino nella vita affettiva. Che cosa accade a una coppia quando uno dei due perde il proprio lavoro? Che cosa rimane dell’identità quando viene meno il ruolo sociale attraverso cui abbiamo imparato a definirci? E soprattutto: quanto di ciò che chiamiamo desiderio appartiene davvero a noi? Il punto di partenza del film è legato a una vicenda di licenziamenti di massa e alla repressione violenta di uno sciopero nella società coreana. Ma Lee non sembra interessato a realizzare un film semplicemente sul lavoro o sul conflitto fra capitale e lavoratori. La questione che emerge è quella della libertà: anche quando il lavoro, il capitale e le strutture sociali modellano profondamente le nostre esistenze, l’individuo conserva il desiderio di sottrarsi a ciò che gli è stato assegnato. Ed è forse proprio in questo desiderio di libertà che l’amore trova la sua forma più radicale. È una concezione dell’amore molto lontana da quella romantica. L’amore, qui, non è una fuga dalla realtà. È piuttosto ciò che resiste alla sua completa razionalizzazione. Il denaro misura il lavoro; la società assegna un ruolo; la classe stabilisce una distanza; la famiglia definisce una posizione. Il desiderio, invece, conserva qualcosa di irriducibile: una parte dell’individuo che continua a sfuggire alla misura, alla funzione, all’utilità. È questa tensione a rendere Possible Love particolarmente interessante: un conflitto apparentemente privato può trasformarsi in una domanda filosofica senza che il film debba mai assumere la forma di un trattato. Lee Chang-dong appartiene infatti a quella rara categoria di registi capaci di affidare il pensiero non alle dichiarazioni dei personaggi, ma ai loro comportamenti, ai silenzi, alle esitazioni, alle contraddizioni. Il significato non viene imposto dall’esterno: emerge lentamente dall’attrito fra ciò che i personaggi desiderano e ciò che il mondo permette loro di essere. Non è casuale, in questo senso, la durata di 164 minuti. Il film si prende il tempo necessario per lasciare che le relazioni si modifichino, che le tensioni affiorino e che le ambiguità rimangano tali, senza essere ricondotte troppo rapidamente a una spiegazione o a un giudizio. È una durata che sembra appartenere a un cinema disposto a concedere tempo all’incertezza, alla sospensione, a tutto ciò che una narrazione più convenzionale tenderebbe a risolvere. Ed è forse proprio qui che si trova il cuore del cinema di Lee. In un'epoca in cui il cinema tende sempre più spesso a spiegare i propri personaggi, Lee sembra volerli lasciare nell’opacità. Non è interessato a stabilire con facilità chi ami chi, chi abbia ragione, chi sia vittima e chi sia responsabile. Le categorie diventano instabili quando entrano in gioco il desiderio, la classe, la vergogna e il bisogno di essere riconosciuti. Da questo punto di vista, Possible Love può essere letto come un film sull’impossibilità di separare l’etica dall’intimità. Le relazioni private non sono mai completamente private. Dentro un matrimonio entra il lavoro perduto; dentro il desiderio entra la posizione sociale; dentro la gelosia entra il bisogno di riconoscimento; dentro l’amore entra inevitabilmente lo sguardo degli altri. L’intimità diventa così il luogo in cui la società si rivela con maggiore chiarezza, proprio mentre cerca di nascondersi. Ed è allora che il titolo acquista una risonanza quasi paradossale. Possible Love non chiede semplicemente se l’amore sia possibile. Mette alla prova le condizioni della sua possibilità. Se il lavoro definisce la nostra posizione nel mondo, se il denaro determina le nostre opportunità, se la classe condiziona le nostre relazioni e lo sguardo degli altri contribuisce a stabilire chi siamo, quanto spazio rimane ancora per una scelta autenticamente nostra? Forse è questa la domanda più profonda del film. Non se l’essere umano possa essere felice, ma se possa ancora scegliere qualcosa mentre tutto intorno a lui sembra aver già scelto al suo posto. In questo senso, l’amore diventa l’ultimo territorio della libertà. Non necessariamente perché salvi l’individuo. Ma perché, almeno per un istante, gli permette di desiderare qualcosa che il mondo non gli ha ordinato di desiderare. Ilektra Zanella

La prima cosa che colpisce in Jupiter non è la minaccia nucleare in sé, ma il modo in cui Alexandre Smia riesce a renderla presente senza trasformarla immediatamente in immagine. L’arma rimane a lungo una possibilità, una presenza mentale che attraversa le stanze del potere, le conversazioni e i silenzi. La catastrofe viene così sottratta alla spettacolarità e ricondotta alla sua condizione più inquietante: quella di un evento ancora non avvenuto, ma capace di determinare già ogni comportamento. È una scelta insieme politica ed estetica, perché il film non cerca tanto di rappresentare la distruzione quanto il sistema nervoso di una civiltà che vive sapendo di possederne i mezzi. Da questo punto di vista, Jupiter costruisce il proprio thriller attorno al paradosso fondamentale della deterrenza: per impedire la guerra bisogna rendere credibile la disponibilità a combatterla; per preservare la pace occorre dimostrare di poter provocare la distruzione. La sicurezza non coincide dunque con l'assenza della violenza, ma con la credibilità della sua possibilità. Smia trasforma questa contraddizione strategica in una struttura cinematografica fondata sull'incertezza, sull'attesa e sulla difficoltà di distinguere ciò che sta realmente accadendo da ciò che gli attori politici temono possa accadere. Il film acquista così una dimensione propriamente filosofica. La deterrenza non è soltanto una dottrina militare, ma un sistema epistemologico: ogni decisione dipende da ciò che si sa, da ciò che si ignora e, soprattutto, da ciò che si immagina che l'avversario sappia o intenda fare. La geopolitica diventa una teoria della mente altrui. Nessuno possiede una visione completa degli eventi; ogni informazione arriva parzialmente, ogni dichiarazione può essere interpretata in modi diversi, ogni gesto diplomatico contiene una componente di ambiguità. La catastrofe potrebbe dunque nascere non soltanto da una volontà aggressiva, ma da un errore di interpretazione. È proprio questa fragilità della conoscenza a determinare il ritmo del film. Il montaggio non si limita a ordinare gli eventi, ma costruisce progressivamente una percezione incompleta della realtà. Informazioni, telefonate, rapporti e decisioni vengono distribuiti senza offrire allo spettatore una posizione realmente onnisciente. La suspense deriva così meno dalla domanda su ciò che accadrà che dalla necessità di comprendere come ogni protagonista interpreterà ciò che sta accadendo. La struttura del racconto riproduce, in altre parole, la logica stessa della crisi internazionale: agire senza possedere mai tutte le informazioni necessarie. Anche la regia di Smia evita deliberatamente l'enfasi spettacolare. La macchina da presa osserva gli uomini del potere mentre discutono, attendono, ascoltano e calcolano. Il gesto minimo acquista un peso sproporzionato: un telefono, una pausa, uno sguardo, una porta che si chiude possono risultare più inquietanti di un'immagine esplicita di combattimento. La scelta non è soltanto stilistica. La deterrenza è, per sua natura, una forma di immobilità armata: tutti devono essere pronti a muoversi, ma la stabilità dipende dal fatto che nessuno lo faccia. Il cinema trova quindi la propria tensione nella sospensione, non nell'azione. La fotografia e la scenografia rafforzano questa concezione del potere. Gli ambienti istituzionali e militari sono trattati come spazi geometrici, freddi, quasi astratti: sale operative, corridoi, vetri, monitor, mappe e superfici metalliche compongono un universo nel quale l'individuo sembra temporaneamente ospitato da una macchina molto più grande di lui. L'architettura diventa così una metafora dello Stato contemporaneo, impersonale e razionale nella propria organizzazione, ma paradossalmente dipendente dalla fragilità psicologica di pochi individui. La distanza fra la scala dell'apparato e quella del corpo umano è infatti uno dei nuclei visivi del film. Da una parte vi sono mappe, confini, sistemi d'arma e catene di comando; dall'altra i volti di coloro che devono assumere la responsabilità delle decisioni. Una scelta presa da una persona può produrre conseguenze che nessuna persona è realmente in grado di rappresentarsi. Il film trova in questa sproporzione una forma di tragicità autentica. Le interpretazioni contribuiscono a sottrarre il racconto alla pura astrazione geopolitica. Il presidente francese non viene ridotto alla funzione istituzionale del decisore, ma progressivamente ricondotto alla vulnerabilità dell'individuo che quella funzione è costretto a incarnare. La recitazione lavora soprattutto sulla sottrazione: la pressione emerge dalla voce, dalla postura, dalle esitazioni e dalle pause più che da esplicite manifestazioni emotive. Il personaggio deve apparire certo mentre dubita, autorevole mentre comprende i limiti della propria conoscenza. La sua forza politica consiste anche nella capacità di nascondere la propria incertezza. È qui che la dimensione tragica della deterrenza diventa evidente. Il presidente non deve scegliere fra bene e male, ma fra possibilità nelle quali ogni soluzione contiene il rischio del proprio contrario. Una risposta troppo debole può incoraggiare l'aggressore; una risposta troppo forte può provocare l'escalation. La decisione necessaria può dunque essere anche quella moralmente più compromettente. La deterrenza presuppone la razionalità degli attori, mentre il cinema ricorda che gli attori sono esseri umani, soggetti alla paura, all'errore e all'interpretazione. La musica accompagna questa tensione senza limitarsi a sottolinearla. Più che suggerire allo spettatore quando avere paura, contribuisce a modificare la percezione del tempo. La partitura diventa una sorta di pressione sonora continua, capace di dilatare le pause e di conferire alle conversazioni una gravità che eccede il loro contenuto immediato. In questo modo musica e montaggio lavorano insieme: il tempo narrativo viene rallentato e l'attesa diventa una materia sensibile. La crisi non viene semplicemente raccontata; viene fatta percepire come una condizione temporale. Anche il fuori campo assume una funzione decisiva. La distruzione rimane spesso oltre i limiti dell'immagine, ma proprio per questo acquisisce maggiore forza. Al di fuori delle stanze nelle quali pochi uomini decidono si trovano eserciti, governi, popolazioni e infrastrutture che potrebbero essere coinvolti dalle loro scelte. L'immagine cinematografica è quindi necessariamente parziale, come lo è la conoscenza politica. Ciò che non vediamo pesa quanto ciò che vediamo. La Francia occupa in questo dispositivo una posizione particolarmente significativa. La sua forza nucleare, storicamente legata a un'idea di sovranità strategica, assume nel film un valore che supera la dimensione nazionale. Se la protezione americana diventasse incerta, la Francia sarebbe chiamata a confrontarsi con una domanda che riguarda l'intera Europa: può il continente diventare strategicamente autonomo senza trasformare la propria autonomia in una nuova cultura della potenza? Jupiter non offre una risposta semplice. L'Europa appare sospesa fra la propria identità di spazio politico fondato sul diritto e la necessità di tornare a ragionare secondo categorie di forza, deterrenza e sovranità. La Russia rappresenta in questo senso non soltanto l'avversario, ma lo specchio attraverso il quale l'Europa è costretta a ridefinire sé stessa. La crisi geopolitica diventa quindi anche una crisi identitaria: il continente deve decidere se essere ancora principalmente una potenza civile o assumere fino in fondo le responsabilità strategiche di una potenza. È questa ambivalenza a impedire al film di ridursi a una semplice apologia del riarmo. Possedere una deterrenza credibile significa infatti accettare anche la responsabilità morale della possibilità di usarla. La forza non è mai soltanto uno strumento; modifica l'identità di chi la possiede. Una politica europea realmente autonoma dovrebbe quindi confrontarsi non soltanto con la questione della capacità militare, ma con quella assai più difficile della responsabilità. In questo senso Jupiter è un film sulla sovranità, ma anche sui suoi limiti. Il presidente che può ordinare un attacco nucleare sembra incarnare una forma estrema di potere; nello stesso tempo, è l'uomo costretto ad assumere una decisione le cui conseguenze sfuggono radicalmente alla sua capacità di controllo. La sovranità raggiunge così il proprio punto paradossale: quanto maggiore è il potere della decisione, tanto più evidente diventa l'insufficienza di chi deve esercitarla. La qualità più interessante del film sta forse proprio nella convergenza fra forma e contenuto. La regia osserva senza spettacolarizzare; la fotografia trasforma l'architettura istituzionale in una geometria del potere; il montaggio frammenta la conoscenza; la musica dilata la percezione del tempo; la recitazione riconduce l'astrazione geopolitica alla vulnerabilità del corpo. Nessuno di questi elementi funziona semplicemente come ornamento: tutti traducono cinematograficamente il medesimo problema, quello di una decisione presa sotto condizioni di radicale incertezza. Per questo Jupiter è più interessante quando rinuncia a spiegare la geopolitica e comincia a farne esperienza. Il suo oggetto non è propriamente la guerra, ma la condizione mentale che precede la guerra; non la distruzione, ma la responsabilità di chi deve impedirla senza poter escludere completamente di provocarla. La catastrofe rimane sul margine dell'immagine perché il vero dramma non è l'esplosione, ma la possibilità che una decisione umana la renda necessaria. Il film si chiude idealmente dentro questa contraddizione. La deterrenza promette stabilità attraverso la minaccia, la sovranità promette controllo attraverso la decisione, l'alleanza promette sicurezza attraverso la reciprocità. Ma nessuna di queste promesse è assoluta. Tutte dipendono dalla fiducia, dalla percezione e dalla capacità degli uomini di interpretare correttamente le intenzioni degli altri. È qui che Jupiter acquista il suo significato più inquietante. Non racconta semplicemente un'Europa minacciata dalla Russia o una NATO sottoposta a tensione; racconta una civiltà che ha trasformato la possibilità della propria distruzione in uno degli strumenti attraverso cui garantisce la propria sopravvivenza. La pace appare allora non come il contrario della minaccia, ma come il risultato precario della sua gestione. La vera forza del film sta nel non offrire una soluzione consolatoria a questo paradosso. Smia lascia lo spettatore davanti alla responsabilità della scelta e alla consapevolezza che, nel mondo nucleare, nessuna decisione può essere completamente innocente. La politica torna così alla sua dimensione più antica e più terribile: quella di uomini chiamati a decidere per altri uomini senza poter conoscere fino in fondo le conseguenze delle proprie decisioni. L'apocalisse, in Jupiter, non ha bisogno di essere mostrata. È sufficiente sapere che esiste come possibilità e che qualcuno, da qualche parte, potrebbe essere costretto a scegliere se renderla credibile o impedirla. È in questa zona incerta fra potere e impotenza, fra razionalità strategica e responsabilità morale, che il film trova la propria vera profondità. Ilektra Zanella

Ci sono film che raccontano una tradizione e film che, più radicalmente, cercano di comprendere perché una tradizione continui a vivere. Shumei: The Living Legacy of Kabuki, presentato alla Mostra del Cinema di Venezia, appartiene alla seconda categoria. Takashi Miike, regista dalla filmografia sterminata e inquieta, abituato a muoversi tra violenza, eccesso, metamorfosi e deformazione dell’immaginario, compie qui un gesto di sorprendente profondità: si avvicina al Kabuki, una delle forme più rigorosamente codificate dello spettacolo giapponese, e invece di trattarlo come un reperto del passato ne interroga la vitalità, la capacità quasi misteriosa di attraversare i secoli e di arrivare intatto, e anzi stranamente necessario, dentro la nostra modernità. Il titolo stesso, Shumei, evoca la trasmissione del nome artistico all’interno delle grandi famiglie del Kabuki. Non è semplicemente un nome che passa da una generazione all’altra; è un’eredità, una responsabilità, una memoria che si incarna. Il nome precede l’individuo e, in qualche modo, gli sopravvive. L’attore diventa così il punto provvisorio di una continuità molto più antica di lui. Nel film questa trasmissione assume una dimensione quasi rituale, nella quale l’arte non appare come una professione, ma come una forma di appartenenza e di disciplina dell’esistenza. Ed è proprio qui che Shumei rivela la sua sorprendente contemporaneità. Il nostro sguardo occidentale tende spesso a definire “primitiva” un’arte che conserva una relazione così diretta con il rito, con il corpo, con la maschera e con la ripetizione. Ma forse è proprio questo il punto da rovesciare. Primitivo non significa arretrato, significa originario, significa appartenente a quel momento remoto nel quale l’essere umano non aveva ancora separato il teatro dalla danza, la musica dal rito, il costume dalla trasformazione, la pittura dal corpo, la narrazione dalla celebrazione. Il Kabuki conserva quella totalità originaria dello spettacolo e proprio per questo, paradossalmente, può apparire oggi più contemporaneo di molte forme d’arte che si proclamano tali. Prima del cinema, prima dello streaming e dell’immagine digitale, esisteva il corpo; un corpo truccato, illuminato, vestito, trasformato. Una voce, un ritmo, una musica, una platea, un gesto capace di diventare racconto, una maschera attraverso la quale l’individuo cessava per un istante di essere soltanto se stesso. Il Kabuki conserva questa grammatica elementare dello spettacolo e la porta a un grado di raffinatezza estrema. La sua forza non consiste nel tentativo di imitare la realtà, ma nella consapevolezza dell’artificio. Il gesto non è naturale: è codificato. La posa non è spontanea: è costruita. Il volto non è soltanto un volto: è una superficie simbolica. Il costume non è un semplice abito: è una vera architettura del corpo. L’attore non nasconde la finzione, la rende visibile. E proprio per questo la finzione diventa credibile in un senso più profondo, non perché simuli la realtà, ma perché rivela quanto anche la realtà sia fatta di gesti, di ruoli, di rituali e di rappresentazioni. In questo senso Shumei è anche, indirettamente, un film sul cinema. Miike sembra riconoscere nel Kabuki una parentela segreta con la propria arte. Il cinema di Miike ha sempre avuto un rapporto quasi fisico con il corpo, con la metamorfosi, con l’eccesso, con la teatralità dell’immagine. Qui, però, l’eccesso non viene imposto dal regista: viene trovato. Miike arretra, osserva, lascia che la tradizione si manifesti. La macchina da presa non sembra voler addomesticare il Kabuki per renderlo immediatamente comprensibile allo spettatore occidentale; cerca piuttosto di entrare nel suo tempo, nella sua disciplina, nella sua misteriosa lentezza. La fotografia contribuisce in maniera decisiva a questa esperienza. I corpi, i costumi, i volti truccati, le scenografie e le luci vengono osservati come elementi di una composizione pittorica. L’attore appare talvolta come una figura scolpita, talvolta come una superficie dipinta, talvolta come una creatura sospesa tra essere umano e immagine. La fotografia non si limita dunque a documentare uno spettacolo: lo trasforma in materia cinematografica senza cancellarne l’origine teatrale. È come se il cinema restituisse al teatro una seconda vita, mantenendo intatta la sua natura rituale. In alcuni momenti si ha quasi l’impressione di assistere a una pittura che ha imparato a muoversi. La fissità della posa e l’esplosione del gesto convivono. Il volto è immobile e insieme potentemente espressivo; il corpo è disciplinato fino all’estremo proprio per poter raggiungere una forma di libertà simbolica. Questa tensione fra controllo e metamorfosi è uno degli aspetti più affascinanti del film. Anche la musica di Koji Endo svolge un ruolo essenziale. Non accompagna semplicemente le immagini, ma partecipa alla costruzione di quel tempo particolare nel quale il Kabuki sembra vivere. Il suono diventa memoria, ritmo, attesa. La musica ricorda allo spettatore che il teatro non è soltanto ciò che si vede: è anche ciò che si ascolta, ciò che si attende, ciò che accade nello spazio invisibile tra un gesto e quello successivo. In questa dimensione, Shumei assume quasi una qualità antropologica: ricorda che, prima ancora di essere diventato un prodotto culturale, lo spettacolo è stato una necessità umana, una forma attraverso la quale l’uomo ha cercato di dare ordine al tempo, al corpo, alla paura, al desiderio e alla morte. Il montaggio di Yohei Shina e Naoichiro Sagara asseconda questa complessità con notevole sensibilità. Più che imporre un ritmo spettacolare, costruisce per accumulazione, alternando la solennità della scena alla concentrazione quasi ascetica dei preparativi, il volto dell’attore alla macchina rituale che lo circonda. È proprio nel passaggio fra questi diversi livelli — il privato e il pubblico, la solitudine e la rappresentazione, il corpo reale e il corpo teatrale — che il film trova il proprio respiro. Il montaggio diventa così una forma di pensiero: non si limita a collegare le immagini, ma rende visibile la trasmissione stessa della tradizione, trasformando il tempo della preparazione, dell’attesa e della performance in un unico gesto cinematografico. Le interpretazioni di Ichikawa Danjūrō XIII e Ichikawa Shinnosuke VIII costituiscono il cuore umano e insieme simbolico del film. Danjūrō porta sul volto e nel corpo il peso di una tradizione che non è soltanto eredità artistica, ma destino, disciplina, sacrificio; Shinnosuke, nella sua presenza ancora attraversata dalla giovinezza, incarna invece la continuità possibile, quel passaggio delicatissimo nel quale un’arte antica cerca un nuovo corpo senza perdere la propria identità. Tra i due si stabilisce una tensione di straordinaria intensità: non soltanto quella fra maestro e figlio, ma fra passato e futuro, fra individuo e ruolo, fra l’uomo che porta un nome e il nome che finisce per portare l’uomo. Anche la voce narrante di Anne contribuisce a creare una distanza meditativa, accompagnando lo spettatore dentro un universo nel quale ciò che appare privato assume progressivamente il valore di un rito collettivo. È forse questo il paradosso più bello del film: ciò che siamo abituati a chiamare antico appare improvvisamente come un possibile futuro. Le arti contemporanee hanno riscoperto il corpo, la performance, la ritualità, la trasformazione dell’identità, il rapporto tra costume e persona, tra immagine e presenza. La performance art, la body art, la moda, il teatro contemporaneo e persino molta cultura visiva digitale sembrano muoversi verso una consapevolezza che il Kabuki possiede da secoli: l’identità non è necessariamente qualcosa che si possiede, ma qualcosa che si mette in scena. Il “primitivo”, allora, non è il contrario del contemporaneo. Può esserne addirittura la forma più radicale. Ciò che viene dal passato non è necessariamente ciò che appartiene al passato. Alcune forme sono così vicine all’origine dell’esperienza umana da poter continuare a parlare a ogni epoca. Il rito, la maschera, il corpo, il ritmo, la trasformazione: elementi apparentemente arcaici che, proprio nel momento in cui la nostra società si immerge nell’immateriale e nel digitale, tornano a possedere una forza quasi profetica. C’è però una difficoltà nella fruizione veneziana del film che merita di essere segnalata. Nelle parti dedicate alle recite, l’assenza di didascalie in italiano ha impedito una comprensione pienamente completa dei testi e di alcune sfumature delle rappresentazioni. È un limite significativo proprio perché il Kabuki è un linguaggio nel quale parola, gesto, musica, costume e codice culturale sono profondamente intrecciati. Lo spettatore può lasciarsi conquistare dalle immagini, dalla presenza degli attori, dalla forza delle pose e dalla musicalità della scena, ma una parte della complessità semantica rimane inevitabilmente sottratta a chi non possiede gli strumenti linguistici necessari. E questa difficoltà è tanto più evidente perché Shumei parla precisamente di trasmissione. Una tradizione vive quando può essere trasmessa, quando ciò che appartiene a una generazione diventa intelligibile alla successiva. L’assenza di una mediazione linguistica completa crea dunque una piccola ma significativa frattura nell’esperienza dello spettatore italiano: si vede la forma, si percepisce il rito, si intuisce la potenza della rappresentazione, ma talvolta non si può attraversare fino in fondo il significato delle parole. Resta tuttavia intatta la qualità più profonda del film, quella che riguarda lo spirito giapponese. Non uno spirito da cartolina, non l’esotismo di un Giappone confezionato per lo sguardo occidentale, ma qualcosa di più difficile da definire: una concezione della forma come disciplina, della disciplina come memoria e della memoria come responsabilità. Il gesto viene ripetuto non per essere identico a quello del passato, ma perché attraverso la ripetizione possa continuare a vivere. La tradizione non è una teca nella quale conservare un oggetto intatto: è un corpo che deve continuamente incarnarsi. Questa idea attraversa Shumei con una forza silenziosa. Il passato non viene celebrato semplicemente perché è antico ma viene interrogato perché è ancora vivo; e ciò che è vivo, inevitabilmente, cambia. Ogni generazione riceve una forma e la restituisce trasformata, anche quando apparentemente la ripete. Forse è proprio qui che si trova la grandezza del film di Miike. Non nella volontà di spiegare il Kabuki, né nel desiderio di renderlo esotico o spettacolare, ma nell’aver intuito che davanti a una forma d’arte autenticamente viva non occorre inventare la contemporaneità: bisogna semplicemente saperla riconoscere. Shumei: The Living Legacy of Kabuki ci ricorda che il teatro esisteva prima del cinema e che, nonostante il cinema, non ha cessato di esistere. Ci ricorda che prima dello schermo c’era il corpo, prima dell’immagine digitale c’era la maschera, prima dell’intrattenimento c’era il rito. E che forse il gesto più moderno che l’arte possa ancora compiere è proprio quello più antico: un essere umano entra nella luce, assume una forma diversa dalla propria e, davanti agli occhi di altri esseri umani, per qualche istante, diventa altro. È un gesto primitivo, ed è ancora, misteriosamente, un gesto contemporaneo. Ilektra Zanella

In Moonfish, il cosmo non è una promessa di espansione dell’immaginario, ma il luogo paradossale della sua contrazione. L’esordio nel lungometraggio di Daniel Zvereff, presentato alla Mostra di Venezia nel programma Biennale College Cinema, guarda allo spazio non come frontiera dell’ignoto, ma come dispositivo di compressione.L’universo, qui, non è il luogo della conquista dell’ignoto; è una stanza senza pareti. La premessa potrebbe appartenere a un classico racconto di survival fantascientifico: un astronauta impegnato in una missione mineraria perde la propria compagna e rimane solo su un asteroide. Zvereff introduce però una deviazione decisiva: il protagonista non può semplicemente tornare a casa, perché deve raggiungere una quota produttiva stabilita dall’azienda. Il ritorno sulla Terra non è dunque un diritto, ma una variabile contrattuale. È in questo dettaglio apparentemente narrativo che Moonfish trova una delle sue intuizioni più fertili: anche a milioni di chilometri dalla Terra, il tempo dell’individuo continua a essere misurato secondo la logica della produzione. L’astronauta non è un esploratore, ma un lavoratore sospeso in un ambiente estremo. La solitudine, di conseguenza, non coincide soltanto con l’assenza degli altri. È una condizione fisica, emotiva e psicologica, ma anche la conseguenza di un sistema nel quale persino il lutto deve fare i conti con una prestazione da portare a termine. La compagnia che ha mandato l’uomo nello spazio non ha bisogno di essere fisicamente presente: è sufficiente la sua quota, la sua scadenza, l’obbligo di continuare. Il film trova così una forma di alienazione particolarmente contemporanea, nella quale la tecnologia non libera necessariamente l’uomo dalla fatica, ma può semplicemente trasferirla in un ambiente più remoto e disumano. La scelta del formato 4:3 è, in questo senso, tutt’altro che decorativa. In un film ambientato nello spazio ci si aspetterebbe naturalmente un’immagine panoramica, capace di restituire la vastità del cosmo, la superficie orizzontale dello schermo come equivalente visivo dell’infinito. Zvereff fa esattamente il contrario: restringe il campo. Il 4:3 trasforma l’immagine in una sorta di gabbia percettiva, nella quale il corpo dell’astronauta appare continuamente compresso. Il paradosso è evidente: più grande è l’universo rappresentato, più piccolo appare l’uomo. Il cosmo è infinito, ma l’immagine non lo è. La scelta del quadro diventa così una scelta drammaturgica. Campo e fuori campo assumono un valore psicologico; ciò che resta oltre i margini dell’inquadratura non è soltanto una porzione dello spazio, ma una zona dell’ignoto e, progressivamente, della coscienza. A questa compressione spaziale corrisponde l’uso del bianco e nero, che conferisce al film una consistenza quasi materica e mentale. Il nero assoluto del vuoto cosmico e il chiaroscuro della superficie asteroidale producono un mondo privo di quelle coordinate cromatiche che normalmente contribuiscono a rendere rassicurante la realtà. La materia sembra continuamente sul punto di dissolversi. L’immagine non descrive semplicemente un ambiente: ne costruisce lo stato mentale. È forse questa la qualità più interessante dell’animazione di Zvereff, che non cerca l’iperrealismo della computer graphic contemporanea, ma conserva nella linea qualcosa di vibrante, imperfetto, quasi organico. La mano dell’animatore resta percettibile e questa imperfezione diventa particolarmente significativa in un film ossessionato dal confine fra il vivente e il non vivente. L’animazione porta con sé una contraddizione ontologica che Moonfish sfrutta con intelligenza: immagini immobili che producono l’illusione del movimento, materia inerte che sembra respirare, una successione di disegni che diventa corpo. La domanda su che cosa sia vivo non viene dunque soltanto formulata dalla storia; è inscritta nella natura stessa dell’immagine animata. Quando la percezione del protagonista comincia a incrinarsi, il film può far slittare il mondo esterno verso quello mentale senza bisogno di una separazione netta fra realtà e allucinazione. L’animazione diventa il luogo ideale dell’incertezza, perché tutto ciò che vediamo è già, per definizione, una costruzione. Il vero centro emotivo di Moonfish non è però la sopravvivenza, bensì il lutto. La morte della compagna costituisce il trauma originario, ma Zvereff è più interessato alle conseguenze della perdita che all’evento in sé. Il problema non è soltanto sopravvivere senza l’altro, ma continuare ad attribuire un significato al mondo quando l’altro non è più lì a confermarlo. In questo senso il film entra inevitabilmente in dialogo con una tradizione alta della fantascienza esistenziale, da 2001: Odissea nello spazio a Solaris, ma ne sposta il baricentro. Se Kubrick utilizzava il cosmo come soglia dell’evoluzione e Tarkovskij come superficie sulla quale memoria e desiderio potevano materializzarsi, Zvereff introduce una frattura ulteriore: il lutto non può mai diventare completamente esperienza interiore o possibilità di catarsi, perché resta subordinato a un obbligo economico. In Solaris il passato torna per essere affrontato; in Moonfish il presente produttivo impedisce persino che il passato possa essere elaborato fino in fondo. Il fantasma della persona perduta convive con l’imperativo della quota da raggiungere. Questa sovrapposizione fra dolore e produttività dà al film la sua dimensione politica più incisiva. Il trauma individuale deve essere amministrato privatamente mentre l’orologio del lavoro continua a funzionare. La distanza siderale non produce quindi una vera liberazione: l’astronauta è lontanissimo dalla Terra, ma resta vincolato alle stesse strutture che organizzano la vita sulla Terra. Lo spazio diventa così il laboratorio ideale per osservare una condizione già presente nel nostro mondo: quella di un individuo al quale viene chiesto di continuare a funzionare anche quando la sua esperienza personale è stata irreversibilmente spezzata. Il suono diventa allora fondamentale. In un ambiente nel quale il silenzio assoluto sarebbe la condizione naturale, ogni rumore assume un valore drammaturgico. Respirazione, apparecchiature, segnali, comunicazioni e musica costituiscono una rete sensoriale attraverso la quale il protagonista percepisce la propria stessa esistenza. Finché qualcosa risuona, qualcosa funziona; quando il suono si interrompe, emerge la possibilità della morte. Il sound design non accompagna semplicemente l’immagine, ma diventa una sorta di sistema nervoso esterno del personaggio. Il vuoto cosmico, così, non è soltanto qualcosa che vediamo: è qualcosa che ascoltiamo attraverso il corpo dell’astronauta. All’origine del film c’è inoltre un’esperienza personale del regista: una diagnosi medica inizialmente interpretata come potenzialmente mortale, poi rivelatasi errata. Zvereff ha raccontato come quei quattordici giorni trascorsi nella convinzione di poter morire abbiano costituito il nucleo emotivo da cui è nato Moonfish. Non è un dettaglio biografico da utilizzare come semplice chiave interpretativa, ma un elemento che permette di comprendere il rapporto del film con il tempo. Quando la morte appare improvvisamente possibile, il presente si dilata, ogni istante acquista un peso sproporzionato e il futuro smette di essere una progressione naturale per diventare qualcosa che potrebbe semplicemente non esistere. Il vero spazio di Moonfish, in fondo, non è l’asteroide. È l’attesa. È anche per questo che il film, pur utilizzando un immaginario fantascientifico, parla con precisione del presente. L’asteroide non è un mondo remoto, ma una versione estremizzata della nostra realtà: la tecnologia che sostituisce la presenza, la solitudine dentro sistemi di comunicazione permanente, il corpo trasformato in strumento produttivo, il tempo sottoposto a una misurazione incessante. Zvereff non immagina un futuro nel quale l’uomo avrà smesso di essere umano. Immagina un futuro nel quale continuerà a esserlo, ma dovrà esserlo in condizioni sempre più disumane. Il limite del film, semmai, risiede nella sua stessa ambizione. Moonfish concentra nella propria struttura molti temi — lutto, alienazione, capitalismo, tecnologia, mortalità, solitudine — e in alcuni passaggi il dispositivo metaforico rischia di diventare troppo riconoscibile, come se il concetto precedesse il personaggio. È il rischio inevitabile di un’opera prima così consapevolmente costruita. Ma sarebbe riduttivo giudicarla soltanto attraverso la sua trama o la sua dimensione allegorica. La qualità più significativa del film è infatti cinematografica: Zvereff prova a trasformare un’idea filosofica in una forma percettiva. Non dice semplicemente che l’uomo è solo: costruisce un’immagine nella quale l’uomo è solo. Non dice semplicemente che il lavoro può diventare una prigione: fa del frame una prigione. Non dice semplicemente che il lutto altera la percezione del tempo: costruisce un film nel quale il tempo perde progressivamente la propria stabilità. È qui che Moonfish smette di essere soltanto un esercizio di fantascienza e diventa un film sulla condizione umana. Il cosmo non è il contrario della Terra, ma la sua estremizzazione. Il vuoto esterno diventa il vuoto interiore; l’isolamento fisico diventa alienazione; il lavoro nello spazio diventa la forma più estrema di una subordinazione contemporanea; l’animazione stessa, con la sua capacità di dare vita alla materia inerte, diventa una riflessione implicita sulla mortalità. In una Mostra inevitabilmente dominata dal cinema dal vero, Moonfish trova dunque la propria ragione d’essere anche nella scelta dell’animazione. Non come fuga dalla realtà, ma come suo strumento di deformazione e, proprio per questo, di conoscenza. Zvereff prende il mondo reale, lo porta lontano milioni di chilometri, lo priva del colore, ne restringe il campo visivo e lo affida a un uomo solo. Poi osserva cosa rimane. Rimane il lavoro, rimane il lutto, il corpo e il silenzio. Ilektra Zanella

In The Basics of Philosophy, Paul Schrader torna ancora una volta là dove il suo cinema sembra trovare la propria necessità: dentro la coscienza di un uomo che non riesce più a distinguere tra colpa e identità. John Jorrisen, professore di filosofia e studioso di Spinoza, è costruito come molti dei protagonisti schraderiani: solo, metodico, apparentemente padrone di sé, rinchiuso in una disciplina quotidiana che ha la funzione meno di liberarlo che di impedirgli di precipitare. La novità, semmai, è che questa volta la prigione dell'uomo coincide con il suo stesso pensiero. Jorrisen cerca nella filosofia ciò che non riesce a trovare nell'esistenza: una struttura capace di dare ordine alla propria colpa. Spinoza diventa così qualcosa di più di un riferimento intellettuale. È la tentazione di trasformare il peccato in un problema, e dunque il problema in qualcosa che possa essere risolto. Schrader filma questa condizione con una regia che tende alla sottrazione. Gli spazi sono spesso immobili, geometrici, quasi privi di profondità emotiva: l'aula, lo studio, gli interni domestici diventano stanze mentali prima ancora che luoghi narrativi. Il personaggio è frequentemente collocato al centro dell'inquadratura o isolato all'interno di composizioni rigorose. La macchina da presa non sembra tanto accompagnarlo quanto osservarlo, come se anche il film fosse diventato una forma di sorveglianza. È una scelta coerente con un cinema nel quale il gesto quotidiano assume sempre un valore rituale. Scrivere, camminare, insegnare, bere un caffè, stare seduti davanti a una scrivania: azioni apparentemente insignificanti che Schrader dilata fino a trasformarle in sintomi. Il tempo non serve tanto a far avanzare la storia quanto a far emergere la coscienza. Il racconto procede per accumulo, attraverso piccole incrinature nella superficie ordinata della vita di Jorrisen. Anche la fotografia lavora su questa frattura. Il presente mantiene una certa freddezza controllata, mentre il passato irrompe attraverso immagini in bianco e nero fortemente contrastate, quasi sovraesposte. La memoria non viene dunque rappresentata come un archivio nitido, ma come qualcosa che brucia l'immagine. Il passato non è semplicemente ricordato: è un'immagine che continua a ferire il presente. In questo senso, il bianco e nero non possiede una funzione nostalgica. È piuttosto una forma di accecamento. Più Jorrisen tenta di guardare indietro, meno riesce a vedere con chiarezza. La memoria diventa un territorio deformato dalla colpa, nel quale vittima, carnefice, desiderio e responsabilità non possono essere ricomposti in una narrazione rassicurante. È qui che lo stile di Schrader incontra veramente Spinoza. Il film sembra interrogare la possibilità che la conoscenza delle cause possa liberarci dalle conseguenze. Se comprendiamo ciò che siamo stati, possiamo diventare altro? Oppure la comprensione è soltanto un'altra sofisticata forma di autodifesa? La domanda attraversa anche la recitazione; Jack Huston interpreta Jorrisen attraverso una rigidità quasi programmatica: il corpo sembra sempre trattenere qualcosa che le parole cercano inutilmente di spiegare. La sua voce, spesso più controllata dell'espressione del volto, produce una distanza fra ciò che il personaggio dice e ciò che il suo corpo lascia filtrare. È un uomo che ha fatto dell'autocontrollo una forma di identità e che proprio per questo non possiede più un linguaggio emotivo capace di salvarlo. Schrader insiste allora sulla parola. Le conversazioni filosofiche, le lezioni, le domande rivolte agli studenti e soprattutto la dimensione diaristica del protagonista costituiscono una sorta di contrappunto alla fissità delle immagini. Ma più Jorrisen parla, più diventa evidente il fallimento del linguaggio. La filosofia può nominare la colpa; non necessariamente può attraversarla. Persino l'umorismo e gli scarti più grotteschi sembrano incrinare deliberatamente la solennità dell'impianto. Il film non vuole essere un trattato filosofico illustrato: è piuttosto un melodramma morale che continuamente rischia di trasformarsi in qualcosa di assurdo. E questa oscillazione, per quanto irregolare, appartiene alla sua natura più interessante: Schrader sembra sapere che una storia sulla redenzione rischia sempre di diventare una storia sull'autoassoluzione. Il punto più delicato riguarda infatti il rapporto tra autore e personaggio. Sapere che Schrader stesso è stato recentemente investito da accuse di condotte sessuali inappropriate rende inevitabile leggere il film anche attraverso questa coincidenza perturbante. Ma sarebbe riduttivo considerare The Basics of Philosophy semplicemente come una confessione autobiografica trasposta sullo schermo. La questione più interessante è un'altra: che cosa accade quando un artista costruisce un'opera sulla possibilità di cambiare mentre il suo stesso corpo biografico rende quella possibilità problematica? Schrader non offre una risposta definitiva, e forse è proprio questa la scelta più onesta del film. La redenzione non coincide con il perdono. Comprendere non significa cancellare. E cambiare non significa diventare innocenti. È significativo, allora, che il film non affidi la propria conclusione soltanto a una tesi morale. Tutto ciò che precede — la rigidità delle inquadrature, la ripetizione dei rituali, la distanza dei corpi, l'irruzione del passato nella materia dell'immagine — prepara una forma di confronto che è prima di tutto visivo. Il cinema di Schrader porta il personaggio verso quel momento attraverso una progressiva erosione delle difese: ciò che sembrava ordine diventa immobilità, ciò che sembrava controllo rivela la propria fragilità. Alla fine, The Basics of Philosophy sembra suggerire che il vero conflitto non sia tra colpa e innocenza, ma tra il desiderio di essere perdonati e la necessità di assumersi ciò che non può essere cancellato. È un conflitto che Schrader porta nel linguaggio stesso del cinema: immagini immobili contro una coscienza inquieta, presente contro memoria, geometria contro desiderio. La filosofia, allora, non salva Jorrisen. Gli toglie piuttosto l'ultima possibilità di mentire a se stesso. Ed è forse questa la forma più schraderiana della redenzione: non essere assolti, ma essere finalmente costretti a guardare. Efthalia Rentetzi

Ci sono biografie che il cinema può raccontare seguendo l'ordine degli avvenimenti e altre che chiedono una forma diversa, più vicina alla memoria che alla cronologia. La ragazza con la Leica, il film con cui Alina Marazzi porta sullo schermo la figura di Gerda Taro, appartiene decisamente alla seconda categoria. La regista non prende la vita della fotografa tedesca e la trasforma in un racconto lineare di formazione, successo e morte. Sceglie invece di partire dalla fine, da una giornata parigina del luglio 1937, quando Gerda sta per tornare in Spagna, e lascia che il passato riaffiori progressivamente attraverso i ricordi, le relazioni e le immagini. È una scelta narrativa che dice già molto sul film. Gerda Taro è morta da quasi novant'anni, ma il problema che interessa a Marazzi non è semplicemente ricostruire ciò che le è accaduto. È capire come una persona possa continuare a esistere attraverso le immagini che ha lasciato e attraverso quelle che gli altri hanno conservato di lei. La protagonista viene quindi raccontata in una condizione particolare: è contemporaneamente una donna viva dentro la storia del film e una figura che noi spettatori conosciamo già attraverso il filtro della memoria. Il punto di partenza è Parigi, il 14 luglio 1937. Gerda trascorre quella che sarà la sua ultima giornata prima di tornare al fronte spagnolo insieme a Robert Capa e agli amici della sua cerchia. Da questo presente sospeso il film si muove avanti e indietro nel tempo, tornando alla Germania, agli anni dell'esilio, alla militanza politica e all'incontro con Capa. Non si tratta di semplici flashback funzionali a completare la biografia: il passato sembra emergere come emerge un ricordo, per associazioni e frammenti, senza mai assumere completamente la forma rassicurante di una storia già ordinata. È probabilmente questo il primo elemento che distingue La ragazza con la Leica dal biopic tradizionale. Marazzi non sembra voler dire allo spettatore: questa è la vita di Gerda Taro, e questi sono i fatti che dovete conoscere. Il film procede piuttosto come un lavoro di ricostruzione. Cerca una persona attraverso le tracce che ne sono rimaste. La scelta è particolarmente coerente con la storia di Gerda, perché la sua vita è indissolubilmente legata alla fotografia. Lei stessa aveva trasformato il mondo in immagini e aveva fatto della Leica uno strumento professionale, politico e personale. Il film si trova quindi davanti a un problema affascinante: come raccontare attraverso il cinema una donna che aveva già scelto la fotografia come proprio modo di guardare la realtà? Marazzi risponde costruendo un film nel quale la materia delle immagini diventa parte del racconto. La pellicola Super8 e 16mm, le immagini d'archivio e la ricostruzione finzionale non vengono tenute rigidamente separate. Il risultato non cerca la perfezione levigata di una ricostruzione storica convenzionale. La grana della pellicola, la consistenza fisica delle immagini e il loro dialogo con il repertorio fanno percepire il passato come qualcosa che deve essere continuamente riportato alla luce. È una scelta stilistica che assume un significato preciso. La pellicola porta con sé una qualità materiale, quasi tattile, che rende evidente il trascorrere del tempo. In un film dedicato a una fotografa scomparsa, il supporto non è quindi un semplice elemento estetico: diventa parte del discorso sulla memoria. Le immagini sembrano avere un'età, una consistenza, una fragilità. Questo aspetto è importante perché Marazzi proviene da un cinema nel quale l'archivio e la memoria hanno già avuto un ruolo centrale. Qui quella ricerca trova una materia particolarmente adatta: Gerda Taro è una donna che conosciamo anche attraverso fotografie sopravvissute alla sua morte, e il film sembra interrogarsi continuamente su ciò che può essere recuperato da un'immagine e su ciò che, invece, rimane perduto. Una fotografia conserva un volto, ma non conserva necessariamente la persona. Può restituire un'espressione, un gesto, una postura; non può dirci tutto quello che accadeva dentro quel momento. Il cinema può provare a colmare questa distanza, ma ogni tentativo di ricostruzione rimane inevitabilmente un'interpretazione. È qui che il film assume una dimensione filosofica senza doverla dichiarare continuamente. La domanda non è soltanto chi fosse Gerda Taro, ma quanto possiamo davvero conoscere una persona attraverso le immagini che ne rimangono. La risposta di Marazzi sembra essere prudente: possiamo avvicinarci, ma non possedere completamente quella vita. Ed è proprio questa distanza a impedire che Gerda venga trasformata in un monumento. Emilia Schüle la interpreta restituendole innanzitutto una presenza giovanile. È importante perché la figura storica di Taro rischia facilmente di essere schiacciata dal peso di ciò che sappiamo dopo: la guerra, la morte a ventisei anni, la fama di Capa, la lunga rimozione del suo lavoro. Nel film, invece, Gerda esiste prima di tutto nel presente delle sue scelte. È una giovane donna che vuole lavorare, amare, viaggiare, fotografare e partecipare alla propria epoca. Il rapporto con Robert Capa, interpretato da Aaron Altaras, non viene ridotto alla funzione di semplice storia d'amore. È anche una relazione professionale, e proprio per questo diventa uno dei nodi più complessi del racconto. I due condividono la fotografia e una forte intesa, ma la loro vicinanza rende inevitabile la questione dell'identità. Gerda vuole essere riconosciuta per il proprio lavoro in un ambiente nel quale il nome di Capa finirà per diventare enormemente più famoso del suo. La questione dell'attribuzione delle fotografie, che per lungo tempo ha contribuito a rendere indistinti i confini fra il lavoro dei due, non è quindi un dettaglio marginale. Tocca il cuore del film: chi firma un'immagine possiede anche la memoria di ciò che quell'immagine racconta? La presenza di Ruth Cerf, interpretata da Luna Wedler, aggiunge un'altra prospettiva. Attraverso le relazioni di Gerda il film evita di costruire una biografia isolata. La protagonista esiste anche nella memoria degli altri, e ogni persona che le è stata vicina ne conserva una versione differente. È un principio che viene dal romanzo di Helena Janeczek, liberamente utilizzato come base del film, ma che sullo schermo assume una forma propriamente cinematografica: Gerda viene progressivamente composta attraverso frammenti di esperienza. In questo senso il film non racconta soltanto una fotografa. Racconta la difficoltà di ricostruire una persona quando quella persona non può più correggere il racconto che facciamo di lei. È una questione che riguarda ogni biografia, ma diventa particolarmente evidente nel caso di Taro. La sua morte prematura ha contribuito alla costruzione del mito, mentre la sua lunga permanenza nell'ombra di Capa ha complicato ulteriormente il modo in cui è stata ricordata. Marazzi prova a sottrarla a entrambe le semplificazioni: né vittima romantica né figura secondaria. La guerra civile spagnola, di conseguenza, non viene utilizzata soltanto come grande scenario storico. È il punto nel quale tutte le questioni private del film diventano concrete. Gerda non fotografa la guerra da una posizione esterna: sceglie di entrarvi, convinta che il lavoro del fotografo possa avere un significato politico. Qui la Leica assume il suo valore più forte. Non è un feticcio cinematografico e nemmeno un accessorio che serve a identificare la protagonista. È il mezzo attraverso il quale Gerda costruisce la propria relazione con la realtà. La macchina fotografica le permette di essere presente e, allo stesso tempo, le impone una responsabilità: ogni fotografia nasce da una decisione. Il film comprende bene che questa è la questione più delicata della fotografia di guerra. Guardare la sofferenza degli altri e trasformarla in immagine significa inevitabilmente assumere una posizione. Non esiste una distanza completamente neutrale. Anche quando il fotografo vuole soltanto documentare, ha già deciso dove stare, verso cosa rivolgere l'obiettivo e quale momento consegnare alla memoria. Gerda Taro porta questa responsabilità fino alle estreme conseguenze. Ma La ragazza con la Leica non ha bisogno di trasformarla in una santa laica. La sua forza sta proprio nel mostrarne la vitalità. Gerda non è interessante soltanto perché è coraggiosa. È interessante perché vuole vivere. La sua passione politica convive con il desiderio di amore, con la leggerezza, con l'ambizione e con una certa impazienza. La morte rende ogni cosa più tragica soltanto perché noi conosciamo già il finale; per lei, invece, il futuro è ancora aperto. Questa consapevolezza modifica lo sguardo dello spettatore. L'ultimo giorno a Parigi non è soltanto una cornice narrativa: diventa una specie di conto alla rovescia che noi percepiamo mentre Gerda continua a vivere normalmente. La tensione nasce proprio da questa discrepanza fra ciò che il personaggio sa e ciò che noi sappiamo. È una forma di suspense particolare, perché non dipende dal dubbio su ciò che accadrà. Sappiamo che Gerda morirà. La domanda diventa allora un'altra: come guardiamo una vita quando ne conosciamo già la fine? Marazzi non sembra interessata a risolvere questo paradosso. Lo lascia lavorare dentro la struttura del film. Ed è forse per questo che il ricorso alla pellicola e all'archivio è così efficace. Le immagini storiche non servono soltanto a certificare l'epoca. Ci ricordano continuamente che quello che stiamo guardando appartiene a una realtà che è realmente esistita. Il film oscilla così tra ricostruzione e documento, tra ciò che è stato girato oggi e ciò che è rimasto del mondo di Gerda. Il risultato ha qualcosa di volutamente instabile. Non cerca di cancellare la distanza fra noi e gli anni Trenta; la rende visibile. È una scelta coerente con una regista che da sempre lavora sul rapporto fra immagini private, memoria e identità. In La ragazza con la Leica questa ricerca assume però una dimensione storica più ampia. La memoria individuale di Gerda incontra la memoria collettiva dell'Europa alla vigilia della catastrofe. La sua storia personale diventa così una lente attraverso la quale osservare un'intera generazione. Il film è particolarmente efficace quando mantiene questa duplicità: da una parte la grande Storia, dall'altra una giovane donna che cerca semplicemente di trovare il proprio posto dentro di essa. Il rischio, naturalmente, è quello di attribuire alla protagonista una consapevolezza troppo contemporanea, trasformandola nella figura ideale della donna libera che il presente desidera riconoscere nel passato. Ma il film trova i suoi momenti migliori proprio quando lascia emergere le contraddizioni di Gerda e non pretende di risolverle. Perché Gerda non è una figura facile da classificare. È militante e mondana, innamorata e indipendente, professionista e compagna di un fotografo molto ambizioso. Il suo desiderio di libertà non è una dichiarazione astratta: è qualcosa che deve continuamente conquistarsi nelle relazioni e nelle circostanze concrete della sua vita. Ed è qui che la vicenda assume una dimensione ancora attuale. Non perché Gerda possa essere trasformata semplicemente in un simbolo dei nostri tempi, ma perché la domanda sulla libertà del proprio sguardo rimane aperta. Chi decide cosa vediamo? Chi viene ricordato? Quali immagini entrano nella storia e quali finiscono ai margini? La vicenda di Taro contiene una risposta amara. Si può fotografare la Storia e, nello stesso tempo, rischiare di essere cancellati dalla sua memoria. Il film interviene proprio su questa contraddizione. Non pretende di restituire una Gerda definitiva, perché una persona non può essere contenuta interamente in un film, così come non può esserlo in una fotografia. Cerca piuttosto di riaprire lo spazio intorno al suo nome. Questo è il senso più profondo dell'operazione di Alina Marazzi. La regista non usa la fotografia di Gerda come semplice materiale illustrativo per una storia già conosciuta. Fa della fotografia il problema stesso del film. Come ricordiamo una persona? Come distinguiamo la sua vita dall'immagine che ne abbiamo costruito? Quanto c'è di autentico e quanto di immaginato ogni volta che proviamo a riportare in vita qualcuno attraverso il cinema? La ragazza con la Leica non offre una risposta definitiva, e sarebbe probabilmente un limite se lo facesse. La sua forma rimane aperta, sospesa fra documentazione e finzione, fra presente e passato, fra la Gerda che vediamo vivere sullo schermo e quella che ci arriva attraverso le fotografie. Alla fine, ciò che rimane non è soltanto il ritratto di una giovane fotografa morta durante una guerra. Rimane il problema dello sguardo: quello di Gerda sul proprio tempo, quello degli uomini e delle donne che l'hanno conosciuta, quello della macchina fotografica e infine quello della cineasta che oggi prova a ricostruirne la presenza. È in questa stratificazione di sguardi che il film trova la propria identità. Gerda Taro fotografava perché voleva essere dentro la Storia. Alina Marazzi la filma perché quella stessa Storia rischiava di cancellarla. Tra i due gesti passa quasi un secolo, ma il problema è sorprendentemente vicino: che cosa possiamo salvare dalle immagini quando il tempo ha già cominciato a distruggere ciò che rappresentano? La ragazza con la Leica non salva Gerda dall'oblio con una celebrazione. La restituisce alla complessità di una vita interrotta troppo presto e, soprattutto, restituisce dignità al suo sguardo. È probabilmente questo il risultato più riuscito del film: farci capire che dietro ogni fotografia sopravvissuta c'è qualcuno che, per un istante, ha deciso che quella realtà meritava di essere vista. Ilektra Zanella

Con Un peu avant minuit, Nicolas Pariser affronta una materia che potrebbe facilmente diventare programmatica: la memoria sentimentale di un uomo della generazione dei cinquantenni, osservata dopo la frattura culturale prodotta dal #MeToo. E tuttavia la prima qualità del film consiste proprio nel non trasformare questa premessa in una tesi. Pariser non costruisce un processo alla mascolinità, né concede al proprio protagonista il conforto di una redenzione. Preferisce metterlo davanti alla propria memoria, lasciandogli scoprire quanto sia fragile il racconto che ha costruito di sé. Léo, interpretato da Melvil Poupaud, è un uomo di quarantanove anni sul punto di separarsi dalla compagna. La morte del padre biologico, che non ha mai conosciuto, introduce nella sua crisi sentimentale una dimensione ulteriore: prima di recarsi in Italia per occuparsi dell'eredità, Léo torna a Parigi, città della sua giovinezza, e si trova costretto a fare i conti con le relazioni che hanno contribuito a costruire la sua identità. La figlia diciannovenne, politicamente impegnata e appartenente a una generazione formata da un diverso vocabolario dell'intimità, diventa uno dei principali interlocutori di questa revisione del passato. Il dispositivo narrativo è semplice, ma non innocente. Il padre sconosciuto e le donne del passato appartengono infatti allo stesso problema: che cosa significa essere stati formati da relazioni che oggi siamo costretti a rileggere attraverso categorie morali differenti? Il lutto paterno diventa così anche un lutto autobiografico. Léo non deve soltanto scoprire chi fosse suo padre: deve interrogarsi sull'uomo che lui stesso è stato. È qui che Pariser individua il vero oggetto del film. Non il #MeToo come fenomeno di cronaca, ma la crisi di una narrazione maschile del passato. Léo appartiene a una generazione che ha costruito una parte della propria identità sentimentale attraverso codici che oggi sono sottoposti a revisione. Il problema non consiste semplicemente nello stabilire se egli sia stato “buono” o “cattivo”, rispettoso o irresponsabile. È più perturbante: quanto della propria innocenza ricordiamo perché siamo davvero innocenti e quanto perché abbiamo imparato a raccontarci in quel modo? Il cinema della conversazione Da un punto di vista formale, Pariser sceglie una strada rischiosa: fare della conversazione uno dei principali luoghi dell'azione. Il film procede attraverso incontri, discussioni, ritorni e confronti con le figure femminili del passato. Non è una scelta casuale. Nel cinema di Pariser parlare significa agire: una conversazione può modificare il significato di un ricordo, incrinare un'identità, mettere in discussione un rapporto di potere. Questa impostazione lo avvicina alla grande tradizione del cinema francese della parola, da Rohmer in poi, nel quale il dialogo non è semplice esposizione narrativa ma una forma di drammaturgia psicologica. Ma proprio qui emerge il rischio maggiore dell'opera: il confine fra cinema della parola e cinema semplicemente illustrativo è sottilissimo. Una conversazione è cinematografica non perché sia brillante, ma perché l'immagine produce qualcosa che la parola non riesce a esprimere. Un volto può contraddire una frase; una distanza fra due corpi può smentire la loro apparente intimità; una pausa può avere più peso della battuta che la precede. È nella tensione fra ciò che viene detto e ciò che l'immagine trattiene che il cinema di Pariser trova la propria specificità. La regia procede allora per sottrazione. La macchina da presa non cerca il virtuosismo, ma mantiene una distanza sufficientemente precisa da permettere ai corpi di conservare una propria autonomia nello spazio. Il montaggio evita l'enfasi e concede alle scene il tempo necessario affinché il significato emerga per sedimentazione. La fotografia contribuisce a questa sobrietà senza trasformare gli ambienti in una superficie decorativa. Il risultato è una forma di classicismo contemporaneo. Pariser sembra credere ancora nella chiarezza dell'inquadratura, nella durata della scena, nella capacità degli attori di sostenere un primo piano senza che il film debba continuamente intervenire per sottolinearne il significato. Ma questa fiducia è anche il punto in cui il film rischia di inciampare. Quando il dialogo non produce una trasformazione reale della situazione, quando una battuta sembra esistere soprattutto per formulare un'idea, il cinema rischia di diventare un elegante esercizio di saggismo illustrato. La questione non è dunque se Un peu avant minuit sia “troppo intellettuale”: è se il pensiero riesca sempre a diventare forma cinematografica. Melvil Poupaud e l'ambiguità di Léo Il film trova in Melvil Poupaud l'interprete ideale per evitare che Léo diventi il semplice portavoce delle idee del regista. Poupaud lavora sulla fragilità della sicurezza: il personaggio appare sufficientemente consapevole da non poter essere ridotto a una caricatura del maschio privilegiato, ma non abbastanza lucido da poter controllare la propria immagine. La sua ambiguità è essenziale. Léo non è costruito come un colpevole che deve espiare né come una vittima di una nuova morale incomprensibile. È un uomo che deve ricostruire retrospettivamente la propria biografia perché improvvisamente non è più certo di possederne la versione corretta. La relazione con la figlia rende visibile questo conflitto generazionale. Lei appartiene a un mondo nel quale certe domande sono già state formulate; Léo appartiene a una generazione che si trova costretta a imparare un nuovo linguaggio morale quando gran parte della propria vita è già trascorsa. Non è soltanto un conflitto ideologico fra padre e figlia: è un conflitto sul diritto stesso di interpretare il passato. In questo quadro, le figure femminili assumono una funzione decisiva. Non sono semplicemente personaggi chiamati a confermare o smentire il ricordo maschile. Sono soggetti dotati di una memoria autonoma, capaci di restituire a Léo un'immagine di sé che egli non può più controllare. Il passato, improvvisamente, non gli appartiene più. La memoria come montaggio La memoria di Léo non viene trattata come un archivio trasparente della verità. È invece un montaggio continuamente sottoposto a revisione. Ogni incontro modifica il significato di ciò che è avvenuto; ogni racconto introduce una prospettiva diversa; ogni nuova informazione incrina la versione precedente. In questo senso esiste una corrispondenza profonda fra la forma e il contenuto del film. Léo monta la propria vita attraverso ricordi parziali, omissioni e ricostruzioni; Pariser costruisce il personaggio attraverso frammenti di conversazione che ne modificano progressivamente il ritratto. La memoria diventa così una questione morale. Non perché esista una versione definitiva dei fatti che il film debba necessariamente scoprire, ma perché ricordare significa anche assumersi la responsabilità di come si racconta ciò che è accaduto. È probabilmente questo il punto in cui il riferimento al #MeToo acquista maggiore profondità. Il movimento non compare soltanto come sfondo storico, ma come trasformazione del modo in cui una generazione interpreta la propria esperienza sentimentale. Una rivoluzione morale non modifica soltanto il comportamento futuro: può modificare retroattivamente la lettura del passato. Un'estetica della misura Sul piano visivo, Pariser evita deliberatamente la tentazione di spettacolarizzare questa crisi. Parigi non è una cartolina nostalgica e gli ambienti non vengono caricati di simbolismi facili. La scenografia mantiene una concretezza quotidiana; la fotografia privilegia una naturalezza controllata; la composizione dell'inquadratura lascia spazio ai corpi e alle loro relazioni. È un'estetica della misura, e proprio per questo non è priva di ambiguità. La sobrietà può diventare eleganza, ma può anche trasformarsi in accademismo. La stessa disciplina formale che permette a Pariser di evitare il sentimentalismo rischia talvolta di raffreddare la materia umana. È tuttavia proprio questa tensione a rendere il film interessante. Pariser non risolve completamente il conflitto fra cinema e saggio: lo assume come problema formale. Vuole fare un film nel quale pensare equivalga ad agire, ma deve continuamente dimostrare che il pensiero può avere un corpo, un volto, una durata. Quando ci riesce, Un peu avant minuit raggiunge una notevole sottigliezza. Un'esitazione dell'attore, una pausa nella conversazione o una semplice variazione nella distanza fra due personaggi possono allora dire più di una dichiarazione programmatica. Quando invece il dialogo si fa troppo esplicativo, il film mostra il proprio limite e rischia di trasformarsi in una discussione filmata. Il diritto di raccontare la propria storia Alla fine, la questione più interessante posta da Un peu avant minuit non è stabilire se Léo sia colpevole o innocente. È capire chi abbia il diritto di raccontare la propria storia e cosa accada quando gli altri personaggi rifiutano la versione che abbiamo costruito di noi stessi. Léo vorrebbe forse raggiungere una narrazione coerente del proprio passato. Pariser gli offre qualcosa di molto più scomodo: la consapevolezza che quella coerenza potrebbe non esistere. Ed è qui che il film supera il semplice tema generazionale. Il #MeToo diventa il catalizzatore di una questione più universale: il rapporto fra memoria, identità e responsabilità. Siamo davvero la persona che ricordiamo di essere stati? E quanto della nostra autobiografia dipende dalle testimonianze degli altri? Il film non offre una sentenza, né cerca una redenzione conclusiva. Preferisce lasciare Léo in una posizione di ascolto. È forse questo il suo gesto più politico: costringere un uomo abituato a raccontarsi a confrontarsi con la possibilità che la propria versione dei fatti non sia sufficiente. Un peu avant minuit è dunque un film sulla memoria, ma soprattutto sull'impossibilità di possederla interamente. È un film sulla parola, ma anche sul rischio che la parola diventi troppo autosufficiente. È un film politico senza essere didascalico e intellettuale senza essere sempre immune dal pericolo dell'accademismo. La sua scommessa più ambiziosa consiste nel trasformare una crisi privata in un problema di percezione: non soltanto che cosa è accaduto, ma come possiamo ancora guardare ciò che è accaduto quando sono cambiati gli strumenti morali con cui lo interpretiamo. In questo senso, Pariser non cerca tanto di giudicare il passato quanto di renderlo nuovamente problematico. E il cinema, nel suo caso, trova la propria forza proprio in questa sospensione del giudizio: nell'istante in cui un uomo comprende che raccontare se stesso non significa necessariamente conoscersi. Efthalia Rentetzi

Una donna entra nelle case degli altri per rubare. È il suo lavoro, o almeno il modo in cui ha imparato a sopravvivere. Ma quando Kasia si introduce nell'appartamento di un uomo appena morto, il furto prende una direzione inattesa: invece di andarsene, decide di restare. Prima osserva, poi cerca di ricostruire la vita di quell'uomo attraverso gli oggetti che ha lasciato, infine arriva a fingersi la sua compagna. Quella che sembrava una semplice effrazione diventa così l'ingresso in una vita completamente estranea. È da questo paradosso che Grzegorz Dębowski costruisce Cudze rzeczy (What Belongs to Others). Il film parte da una situazione quasi da thriller, ma progressivamente abbandona la dimensione del semplice mistero per concentrarsi su Kasia e sul motivo per cui quella vita estranea comincia ad apparirle più desiderabile della propria. Il punto interessante è proprio questo: Kasia non cerca soltanto qualcosa da portare via. Comincia a impossessarsi di una storia. Gli oggetti dell'uomo morto, la sua casa, i rapporti che aveva costruito diventano per lei una specie di archivio attraverso cui immaginare un'esistenza diversa dalla propria. La domanda suggerita dal titolo, allora, non riguarda soltanto ciò che è materialmente “di qualcun altro”. Riguarda il desiderio di appropriarsi di una vita che non ci appartiene perché non si è mai avuto accesso alla propria. Il meccanismo narrativo funziona perché Kasia rimane contemporaneamente ladra e intrusa. Anche quando la sua presenza comincia ad assumere un significato diverso, il gesto originario non scompare. La menzogna resta alla base di ogni relazione che costruisce. Kasia entra in contatto con persone che appartenevano alla vita dell'uomo e cerca di occupare uno spazio che non le spetta, ma che allo stesso tempo sembra offrirle qualcosa che non ha mai avuto: un'identità e un senso di appartenenza. Il film sposta così progressivamente il centro del conflitto. Non interessa più soltanto sapere se Kasia verrà scoperta. La domanda diventa: che cosa succede quando una persona comincia a sentirsi più a casa nella vita di qualcun altro che nella propria? È qui che Cudze rzeczy trova la sua idea più forte. Il furto, normalmente associato a un vantaggio materiale, assume una dimensione quasi esistenziale. Kasia non vuole soltanto possedere qualcosa: vuole sapere come sarebbe stato vivere diversamente. La casa dell'uomo morto diventa lo spazio concreto di questa fantasia. Le stanze, gli oggetti e le tracce del passato non sono semplicemente elementi della scenografia, ma gli strumenti attraverso cui il personaggio può costruire un'identità che fino a quel momento non ha avuto. Dębowski evita di trasformare questa situazione in una semplice storia di redenzione. Kasia non diventa improvvisamente una persona migliore perché entra nella vita di qualcun altro. Al contrario, il film mantiene una certa ambiguità morale: possiamo comprendere la sua solitudine e le ragioni del suo gesto senza necessariamente assolverla. Ed è proprio questa ambiguità a rendere interessante il personaggio. Kasia è una ladra, ma è anche una donna che osserva negli altri qualcosa che manca alla propria esistenza. Il suo desiderio non è quindi soltanto quello di possedere degli oggetti o di sfruttare una situazione favorevole. È il desiderio, molto più radicale, di essere qualcun altro. Anche la dimensione sociale del film nasce da questa condizione. Kasia vive ai margini e il suo modo di entrare nel mondo degli altri è letteralmente quello di introdursi nelle loro case. Lo spazio domestico diventa quindi una misura delle differenze sociali: ciò che per alcuni è normalità, sicurezza e appartenenza, per lei appare come qualcosa di irraggiungibile. La regia di Dębowski accompagna questa trasformazione senza bisogno di caricare ogni momento di significati espliciti. Il film trova la propria tensione soprattutto nella situazione e nel modo in cui Kasia modifica progressivamente il suo rapporto con lo spazio che ha occupato. Più che raccontare un grande evento, Dębowski osserva le conseguenze di una scelta e lascia che siano i comportamenti del personaggio a far emergere le contraddizioni. Il titolo finisce così per contenere tutta l'ambiguità del film. Le “cose degli altri” sono la casa, gli oggetti, i ricordi, i rapporti affettivi. Ma è soprattutto la vita degli altri a diventare desiderabile. Kasia la prende in prestito per poter immaginare una versione diversa di se stessa. Il problema è che nessuna identità può essere davvero rubata senza conseguenze. Cudze rzeczy parte quindi da un gesto criminale per arrivare a una domanda molto più intima: quanto siamo disposti a prendere dalla vita degli altri quando sentiamo di non avere una vita abbastanza nostra? È questa la parte più riuscita del film di Dębowski. Non tanto il semplice meccanismo dell'impostura, quanto l'idea che dietro ogni furto possa esserci anche il desiderio di possedere ciò che non si può comprare: una casa, una relazione, un passato, perfino un'identità. E proprio quando Kasia sembra riuscire a entrare nella vita di qualcun altro, il film ci ricorda che appartenere a qualcosa è molto diverso dal riuscire semplicemente a occuparne il posto. Efthalia Rentetzi

A un certo punto di Holy Wood Dust, Victor Kossakovsky ci mette davanti a un albero. Non è una figura del paesaggio, non è il fondale verde sul quale l’uomo ha imparato a proiettare le proprie fantasie di innocenza. È lì, semplicemente, nella sua ostinata alterità. E forse è proprio questa la difficoltà: guardare un albero senza trasformarlo immediatamente in qualcosa che ci riguardi. Il cinema, da sempre, ha avuto bisogno dell’umano, anche quando filma la natura, la organizza secondo una grammatica antropocentrica: il paesaggio diventa stato d’animo, la foresta metafora, l’animale personaggio, il corpo della natura superficie sulla quale inscrivere le nostre paure. Kossakovsky tenta invece un movimento più radicale. Non vuole dare una voce agli alberi; vuole mettere in crisi la nostra certezza di essere gli unici depositari dello sguardo. È un progetto tanto semplice quanto vertiginoso. Con Holy Wood Dust, presentato alla Mostra di Venezia nella sezione Venice Open – Fuori Concorso, Kossakovsky continua una ricerca che attraversa il suo cinema: la ricerca di una materia capace di resistere all’uomo e, nello stesso tempo, di rivelare l’uomo attraverso il modo in cui viene guardata. Dopo l’acqua, gli animali, l’architettura, ora è il regno vegetale a diventare il luogo di una interrogazione. Al suo fianco c’è Stefano Mancuso, la cui presenza non serve soltanto a fornire una chiave scientifica, ma a introdurre nel film una possibilità concettuale: che le piante non siano il grado inferiore della vita, bensì una forma di esistenza così radicalmente diversa dalla nostra da averci impedito, per secoli, di riconoscerla come tale. La questione non è sapere se gli alberi siano intelligenti. È una domanda ancora troppo umana. La questione è comprendere quanto la nostra idea di intelligenza, di sensibilità, persino di vita, sia stata costruita sulla misura del nostro corpo. Un albero non cammina, non urla, non fugge. Cresce. Resiste. Comunica attraverso tempi che il nostro sguardo non sa abitare. Il suo movimento è quasi invisibile e proprio per questo il cinema deve inventare una nuova temporalità per renderlo percepibile. Kossakovsky filma dunque ciò che normalmente non vediamo. La corteccia, le radici, gli insetti, il movimento quasi impercettibile della materia vegetale, la crescita, la decomposizione. Ma soprattutto filma il tempo. Il tempo dell’albero è l’antitesi del nostro: dove noi vediamo immobilità, il film cerca una durata; dove noi vediamo materia, cerca un processo; dove noi vediamo un oggetto, tenta di restituire un’esistenza. È qui che Holy Wood Dust diventa più interessante del semplice documentario naturalistico. Non ci chiede di amare la natura. Ci chiede di dubitare della parola stessa “natura”, quella separazione comoda attraverso la quale l’Occidente ha collocato da una parte l’uomo e dall’altra tutto ciò che l’uomo poteva osservare, nominare, utilizzare. La natura, nel film, non è fuori di noi. È ciò che abbiamo continuamente espulso da noi per poterci definire. E allora l’abbattimento di un albero acquista un significato diverso. Non è soltanto un gesto economico, industriale o ecologico. Diventa un gesto ontologico: la trasformazione di un essere in materia. Il passaggio dalla vita alla cosa. È forse questo il centro segreto del film. Non la foresta, ma il momento in cui smettiamo di vedere la foresta. La tempesta Vaia, evocata nel film, rende questa frattura quasi insostenibile. Milioni di alberi abbattuti trasformano il paesaggio delle Dolomiti in una distesa di tronchi. La catastrofe produce un'immagine di una bellezza terribile. Ed è proprio qui che Kossakovsky si espone al rischio maggiore della propria poetica: quello di fare della devastazione una forma di sublime. Il cinema possiede questa ambiguità terribile. Può denunciare la distruzione e, nello stesso tempo, renderla magnificamente visibile. Può trasformare la ferita in composizione, la rovina in quadro, la morte in estetica. Kossakovsky lo sa, anche se non sempre riesce a sottrarsi alla seduzione delle proprie immagini. Wood Dust è infatti un film che crede profondamente nella potenza della visione. Talvolta troppo profondamente. Alcune immagini sono così consapevolmente costruite, così accompagnate dalla musica, così orientate verso lo stupore, da rischiare di anticipare l'emozione dello spettatore. Là dove il film potrebbe lasciare emergere il mistero, qualche volta lo sottolinea. È la sua contraddizione più feconda; un'opera che vuole insegnarci a guardare la natura senza antropocentrismo deve continuamente confrontarsi con il fatto che anche il proprio sguardo è umano. Non esiste uno sguardo innocente e nemmeno quello del cinema. E forse è proprio questa consapevolezza, più che qualsiasi messaggio ecologista, a rendere il film necessario. C'è un'immagine particolarmente eloquente: quella dell'abete destinato al Natale, sottratto alla foresta e trasportato verso Roma. L'albero viene elevato a simbolo della vita proprio quando la sua vita è terminata. Il sacro e la morte si incontrano nella stessa materia. Il titolo, Holy Wood Dust, contiene questa contraddizione. Il legno sacro e la polvere. L'albero e ciò che rimane dell'albero. La verticalità della crescita e l'orizzontalità della caduta. Il vivente trasformato in reliquia, la reliquia destinata a diventare scarto. È un'immagine quasi teologica, ma priva di consolazione. L'uomo ha bisogno di trasformare la natura in simbolo per poterla contemplare. Ma nel momento stesso in cui la trasforma in simbolo, smette di riconoscerla nella sua materialità. L'albero di Natale è precisamente questo: un organismo che diventa immagine dell'albero, una vita sacrificata alla rappresentazione della vita. Kossakovsky non costruisce una morale; costruisce una contraddizione, ed è nella contraddizione che il film trova la propria intelligenza. Perché sarebbe facile accusare l'uomo di distruggere la natura. Molto più difficile è domandarsi quale idea di mondo renda possibile quella distruzione. Non distruggiamo soltanto perché siamo crudeli o irresponsabili. Distruggiamo perché abbiamo costruito una cultura nella quale ciò che non parla la nostra lingua può essere trattato come materia disponibile. L'albero non ha bisogno di diventare umano per acquistare valore. È questa, forse, la provocazione più radicale del film. Non dobbiamo immaginare che soffra come noi; dobbiamo accettare che possa esistere senza essere come noi. Questa è una differenza enorme ed è anche una delle frontiere più interessanti del cinema contemporaneo: non rappresentare l'altro, ma riconoscere il limite della rappresentazione. In questo senso, la lentezza del film non è soltanto una scelta estetica. È una forma di resistenza. In un mondo che accelera ogni cosa fino a renderla immediatamente consumabile, Kossakovsky restituisce durata a ciò che siamo abituati a oltrepassare con lo sguardo. L'albero impone un'altra misura del tempo. Ci costringe, almeno per qualche minuto, a vivere dentro una temporalità che non è quella della nostra specie. l film chiede pazienza perché l'albero è paziente, ma non c'è nulla di pacifico in questa pazienza. Un albero cresce contro il tempo, contro il vento, contro la siccità, contro gli insetti, contro gli uomini. Vive nella tensione. La foresta non è un paradiso: è un sistema di conflitti, alleanze, adattamenti, competizioni, dipendenze. La natura che Kossakovsky mostra è molto lontana dalla cartolina ecologica. È una materia incessantemente impegnata a sopravvivere ed è forse per questo che Holy Wood Dust non è, in fondo, un film sugli alberi. È un film sulla nostra incapacità di concepire una vita che non abbia la forma della nostra. Il suo gesto più politico è allora anche il più cinematografico: cambiare scala. Avvicinarsi alla corteccia fino a renderla paesaggio, guardare una foresta dall'alto fino a trasformarla in organismo, ridurre l'uomo a una presenza intermittente e lasciare che il mondo vegetale occupi il campo e che noi, per una volta, diventiamo periferici. Il cinema può fare questo: alterare la gerarchia del visibile;nNon può parlare per l'albero ma può sottrarci, per un istante, alla presunzione che tutto debba parlare per noi. È una lezione che Holy Wood Dust formula con una certa insistenza, e talvolta persino con una certa retorica. Ma sarebbe ingeneroso fermarsi al suo eccesso. Perché dietro l'enfasi, dietro alcune immagini fin troppo perfette, dietro la musica che talvolta accompagna ciò che l'immagine avrebbe potuto lasciare sospeso, c'è una domanda autenticamente radicale. Che cosa significa vivere in un mondo nel quale non siamo soli? Non soltanto perché esistono altri uomini, non soltanto perché esistono animali, ma perché esistono forme di vita che non possiamo comprendere attraverso i nostri criteri, organismi che precedono la nostra storia e probabilmente ci sopravviveranno, esseri che abbiamo ridotto a paesaggio, risorsa, legname, decorazione. Forse il vero scandalo dell'albero è che non ha mai avuto bisogno di noi, ma noi invece abbiamo bisogno di lui. Eppure Holy Wood Dust evita persino questa conclusione utilitaristica. Non basta dire che gli alberi sono indispensabili alla nostra sopravvivenza. Significherebbe ancora una volta riportare tutto alla misura dell'uomo. Il film chiede qualcosa di più difficile: riconoscere all'altro il diritto di esistere senza doverci essere utile. È qui che il documentario diventa filosofia dell'immagine; e qui Kossakovsky trova la sua intuizione più bella: per cambiare il nostro rapporto con il mondo non è sufficiente cambiare ciò che pensiamo. Bisogna cambiare ciò che vediamo. Dopo Holy Wood Dust, un tronco abbattuto non è più necessariamente un tronco; può essere la fine di una vita, può essere una trasformazione, una ferita, può essere materia, può essere polvere ma soprattutto può tornare a essere, per un istante, ciò che la nostra abitudine aveva cancellato, ossia qualcuno, e non qualcosa. Ed è forse questa la scommessa più ambiziosa di Kossakovsky: non insegnarci ad amare gli alberi, ma restituirci la capacità — perduta, rimossa, quasi impensabile — di guardarli. Efthalia Rentetzi

La strada verso Gerico sembra non portare da nessuna parte. O meglio: porta continuamente indietro. Indietro nel tempo, nelle immagini, nelle lingue, nelle guerre, nelle voci di chi non c'è più. Amos Gitai percorre quei quaranta chilometri tra Gerusalemme e Gerico come se fossero una fenditura nella Storia, un luogo nel quale il passato non ha mai smesso di depositarsi e il presente non riesce mai veramente a diventare presente. The Road to Jericho è un Gitai insolito, forse uno dei suoi film più difficili da afferrare proprio perché non sembra voler essere afferrato. È un'opera che continuamente cambia natura sotto gli occhi dello spettatore: passa da un quadro quasi metafisico a una realtà apparentemente documentaria, dalla contemplazione di un paesaggio alla materia concreta dell'archivio, da una voce del passato a un volto del presente. Non c'è una sola lingua, e non c'è una sola cultura. L'ebraico incontra l'arabo, l'inglese il francese; le voci contemporanee convivono con quelle degli archivi, la memoria personale di Gitai con la memoria collettiva, la storia antica con quella politica del Novecento e con il presente. È come se Gitai avesse voluto far saltare la distanza tra le epoche. Non per confonderle, ma perché, in quel luogo, forse non sono mai state davvero separate. Il film procede così per frammenti, per associazioni, per ritorni. È un puzzle caotico che non viene mai completamente composto. Eppure sarebbe ingiusto chiamare questo caos semplicemente confusione. La sua forma sembra nascere proprio dall'impossibilità di mettere ordine in una Storia che ordine non ha mai avuto. Gitai non racconta la Storia come una successione. La fa apparire come una stratificazione. Un'epoca sopra l'altra, un'immagine sopra l'altra, una voce sopra l'altra. Il passato non viene archiviato: continua a riemergere, a contaminare il presente, a reclamare uno spazio dentro ciò che ancora non è finito. È come se il tempo, qui, non procedesse in avanti ma per accumulo. E allora si comprende anche il particolare movimento del film, quel passaggio continuo da ciò che sembra metafisico a ciò che sembra realistico. Perché ciò che appare reale porta già con sé qualcosa di metafisico: il paesaggio non è mai soltanto un paesaggio, una rovina non è mai soltanto una rovina, una voce non è mai soltanto una voce. Ogni cosa sembra contenere ciò che è venuto prima. È in questo senso che la rovina diventa una delle immagini fondamentali del film. La rovina è ciò che resta dopo la distruzione, ma soprattutto è ciò che il tempo non è riuscito a cancellare. È passato e presente nello stesso momento. È una forma di memoria che non ha bisogno di essere raccontata perché continua semplicemente a stare lì. La rovina dice che questo è accaduto ma dice anche che questo non è finito. E forse tutto The Road to Jericho può essere letto attraverso questa contraddizione. Il film sembra suggerire, lentamente e senza mai formularlo come una tesi, che nulla cambia davvero. Non nel senso che tutto sia immobile, né che le epoche siano identiche. Cambiano i volti, cambiano i governi, cambiano le parole, cambiano le forme della violenza. Ma qualcosa ritorna. Le stesse domande. Le stesse paure. Lo stesso bisogno di appartenenza. Lo stesso desiderio di difendere ciò che si considera proprio. Il passato cambia abito, ma continua a camminare nel presente. E allora anche la memoria di Yitzhak Rabin acquista un significato particolare. La sua voce torna dal passato non semplicemente come documento storico, ma come il fantasma di una possibilità. Una possibilità politica, umana, persino temporale: l'idea che il futuro potesse prendere un'altra direzione. Ascoltarla oggi significa confrontarsi con ciò che è stato e con ciò che avrebbe potuto essere. È una forma di rovina anche quella; non la rovina di qualcosa che è accaduto, ma di qualcosa che avrebbe potuto accadere. Gitai mette in rapporto questa memoria con il presente, con Khan El Ahmar, con la piccola comunità beduina, con i bambini, con la scuola, con la precarietà di una vita che sembra continuamente minacciata. E quella realtà concreta diventa allora un altro strato della stessa Storia. Il piccolo e il millenario si sovrappongono. La vita di oggi porta sulle spalle migliaia di anni. È forse qui che il film tocca il suo punto più filosofico: che cosa significa vivere quando la Storia è così presente da diventare una parte del corpo? E qui il confronto tra ebrei e greci diventa inevitabile, ma anche molto più profondo di una semplice analogia culturale. Entrambi appartengono a civiltà nelle quali la Storia non è soltanto qualcosa da conoscere, ma qualcosa da portare. Per i greci, la Storia è inseparabile dalla memoria, dal mito, dalla tragedia, dalla necessità di interrogare continuamente ciò che è stato. Il passato ritorna nei racconti, nei nomi, nei conflitti fra gli uomini e fra gli dèi. La tragedia greca, in fondo, nasce anche dalla consapevolezza che l'uomo non è mai completamente padrone del proprio destino: eredita colpe, genealogie, maledizioni, conflitti che vengono da prima di lui. Per gli ebrei, la relazione con la Storia assume un'altra forma, ma altrettanto radicale; il passato non è soltanto memoria, è alleanza, tradizione, racconto tramandato, continuità di un popolo attraverso il tempo. Ricordare significa mantenere vivo qualcosa che potrebbe essere cancellato. La memoria diventa così una forma di sopravvivenza. E tuttavia, proprio qui, le due esperienze si incontrano. La Storia è contemporaneamente ciò che salva e ciò che pesa. È tradizione e destino. È ciò che ci permette di sapere chi siamo e ciò che, proprio perché ci definisce, può impedirci di diventare altro. È questa la duplicità che attraversa The Road to Jericho: gli ebrei, come i greci, sembrano portare la Storia sulle spalle in due modi opposti e inseparabili. La portano come una tradizione, come un patrimonio senza il quale l'identità rischierebbe di dissolversi; ma la portano anche come una palla di ferro legata al piede, un peso che rende difficile il movimento, che impedisce di sollevarsi completamente da terra, di immaginare il futuro come qualcosa di veramente nuovo. La metafora è forse terribile proprio perché la palla non è estranea, è nostra: è fatta della stessa materia delle nostre radici. Non possiamo semplicemente liberarcene senza rischiare di liberare anche una parte di noi stessi. E qui la Storia diventa una questione esistenziale. Perché che cosa significa essere liberi dal proprio passato senza diventare estranei a se stessi? Come si può ricordare senza trasformare il ricordo in condanna? Come si può appartenere senza essere prigionieri dell'appartenenza? Sono domande che il film non risolve, e probabilmente non vuole risolvere. Le lascia sospese dentro il paesaggio, dentro le lingue, dentro le immagini che si accavallano. Per questo la sua struttura può sembrare così caotica. Gitai costruisce un film che assomiglia alla Storia che vuole raccontare: un enorme quadro storico quasi rococò, sovraccarico di figure e dettagli, nel quale non esiste una prospettiva unica capace di ordinare tutto. Le immagini sembrano aggiungersi alle immagini come gli strati della memoria. Le epoche si accavallano perché anche l'esperienza umana è fatta di accavallamenti. Non c'è un vero centro; oppure il centro è proprio questa impossibilità di trovare un centro. Il film non ci dice dove guardare una volta per tutte; ci costringe a muovere lo sguardo ed è forse per questo che anche i materiali d'archivio e i frammenti dei film precedenti di Gitai acquistano una funzione così importante. Il regista non guarda soltanto la Storia del suo paese: guarda anche la propria Storia di cineasta. Recupera immagini che appartengono a un altro tempo e le fa vivere dentro un altro film. Anche il suo cinema diventa una rovina; un'immagine del passato può essere distrutta dal tempo, ma può essere rimontata e tornare a parlare, il cinema, allora, diventa una forma di archeologia. Gitai scava e ogni volta che scava trova un altro strato: Gerusalemme sotto Gerusalemme, Gerico sotto Gerico, Il presente sotto il presente, e più si scava, più diventa difficile distinguere ciò che è finito da ciò che continua. Forse è questa la vera inquietudine del film: la sensazione che il tempo non sia sufficiente a guarire nulla. Il tempo passa, ma non necessariamente libera. Può soltanto aggiungere strati, ed è da questi strati che nasce una disperazione molto particolare. Non è la disperazione di un film che vuole dichiarare tutto perduto. Non c'è compiacimento nel pessimismo. C'è piuttosto la disperazione di chi guarda l'umanità e si accorge che essa continua a trascinarsi dietro ciò che ha ereditato. Tutti abbiamo qualcosa che viene da prima di noi: una lingua, una famiglia, una cultura, una memoria, una ferita, una paura, un modo di guardare il mondo che non abbiamo scelto completamente. In questo senso, la palla di ferro non appartiene soltanto agli ebrei, né ai greci, né alla storia di quella terra; appartiene all'uomo. È forse per questo che alla fine ci riconosciamo nel film, anche quando ciò che vediamo è lontanissimo dalla nostra esperienza. Perché Gitai parte da una storia precisa e arriva a una condizione universale: quella di un essere umano che vorrebbe andare avanti ma scopre continuamente di essere seguito dal proprio passato. La disperazione del film nasce proprio da questa distanza tra il desiderio di volare e il peso che ci tiene a terra e tuttavia, dentro questa disperazione, resta una forma di ostinazione. Continuare a ricordare, continuare a parlare, continuare a mettere una voce accanto a un'altra, una cultura accanto a un'altra, un'epoca accanto a un'altra e forse anche questo significa fare cinema. Non risolvere la Storia, ma impedire che venga cancellata; non trovare una risposta, ma conservare la domanda. The Road to Jericho non ricompone il suo puzzle. Non ci offre una soluzione ordinata al caos che mette davanti ai nostri occhi. E forse sarebbe persino contrario alla sua natura farlo. Lascia i pezzi sparsi: le rovine, le voci, le lingue, i morti, i bambini, le promesse, le guerre, le immagini e ci lascia con la sensazione che tutto questo appartenga allo stesso tempo come se nulla fosse veramente passato; come se la strada verso Gerico fosse una strada che percorriamo da millenni e dalla quale continuiamo a non riuscire a uscire. La strada resta lì, e noi continuiamo a camminare con la Storia alle spalle, con la Storia dentro e, soprattutto, con la Storia ai piedi, come una palla di ferro che ancora non ci permette di volare. Efthalia Rentetzi

Ci vuole una certa ostinazione per cominciare un film sulla scomparsa di una persona e accorgersi, strada facendo, che la persona scomparsa è quasi l'elemento meno interessante della storia. Dong Jie, al suo primo lungometraggio, accetta questo rischio e costruisce Fa xian zhi lü, internazionalmente Zoom In, Zoom Out, come un'indagine che progressivamente cambia oggetto. All'inizio bisogna capire che cosa sia successo a Gao, il coinquilino di Shi; poi bisogna capire chi fosse davvero Gao e infine, quasi senza accorgersene, il film porta la domanda altrove: quanto di una persona possiamo conoscere attraverso le tracce che lascia, soprattutto quando una parte sempre maggiore della sua esistenza si svolge online? Shi, interpretato da Sun Yang, è un giovane sviluppatore di videogiochi la cui vita sembra già organizzata intorno a uno schermo. Quando si accorge che Gao è scomparso, comincia a cercarlo seguendo un indizio lasciato all'interno di un gioco. L'incontro con YY, interpretata da Zhao Tian’ai e legata sentimentalmente a Gao, modifica la ricerca: i due diventano compagni d'indagine e ricostruiscono la vita dell'uomo attraverso ciò che è rimasto di lui. Non soltanto gli oggetti e i luoghi frequentati, ma soprattutto la sua presenza digitale. È una premessa che Dong Jie sviluppa con una certa lentezza, talvolta persino eccessiva, ma che gli permette di evitare la scorciatoia più prevedibile. Zoom In, Zoom Out avrebbe potuto essere un thriller tecnologico, con un enigma da risolvere e una serie di indizi disseminati lungo il percorso. Il regista preferisce invece lasciare che l'indagine perda gradualmente la sua urgenza poliziesca e acquisti una dimensione più intima. La scomparsa di Gao diventa il modo attraverso cui Shi e YY entrano in contatto con una persona che, forse, conoscevano meno di quanto pensassero. Il passaggio decisivo avviene nel mondo del videogioco. È lì che il film trova una delle sue idee più semplici e più fertili: Shi entra nella casa virtuale di Gao e scopre un ambiente diverso da quello che conosceva nella vita quotidiana. L'appartamento reale è spoglio, quasi sterile; quello digitale contiene invece fotografie dell'infanzia e oggetti che restituiscono un'immagine più personale dell'uomo. Non è una differenza ornamentale. Dong Jie la usa per suggerire che l'identità digitale non sia necessariamente una maschera dietro cui nascondersi. Può essere anche il luogo nel quale una persona riesce a mostrare parti di sé che nella vita fisica rimangono invisibili. È uno dei punti in cui il film smette di parlare genericamente di tecnologia e comincia a parlare davvero dei suoi personaggi. Gao, del resto, è sempre più presente man mano che la sua assenza si approfondisce. Shi lo ricostruisce attraverso i suoi profili, entra nei suoi ambienti virtuali e arriva perfino a impersonarlo online. L'indagine assume quindi una forma particolare: non consiste soltanto nel seguire le tracce di un uomo, ma nel provare a occupare per qualche momento il posto che quell'uomo aveva lasciato nel mondo digitale. Il detective non osserva più semplicemente il personaggio che cerca; prova a diventare lui. È qui che il titolo trova la sua ragione più profonda. Lo zoom suggerisce un movimento dello sguardo, ma anche un problema di conoscenza. Avvicinarsi a un'immagine permette di coglierne i particolari; allontanarsi consente invece di comprenderne il contesto. Il film oscilla continuamente fra queste due operazioni, senza concedere allo spettatore la sicurezza che il dettaglio sia più vero dell'insieme. Dong Jie è particolarmente interessato a questa instabilità. Non separa il mondo reale da quello digitale con una grammatica troppo rigida. I due spazi comunicano, si rispondono e finiscono per diventare parti dello stesso ambiente narrativo. Il videogioco non è una parentesi fantastica inserita nel racconto: è uno dei luoghi nei quali i personaggi vivono, ricordano, costruiscono relazioni e cercano risposte. Anche per questo il film è più interessante quando rimane vicino alla quotidianità dei personaggi. Un episodio come la ricerca del fattorino che ha effettuato l'ultima consegna ricevuta da Gao porta l'indagine fuori dal computer e la restituisce alla città. È un passaggio significativo perché mostra come la ricerca proceda contemporaneamente attraverso strumenti molto diversi: profili online, ambienti virtuali, testimonianze e incontri casuali. Il digitale non sostituisce il mondo fisico; lo prolunga. La città di Zoom In, Zoom Out è infatti meno un semplice sfondo che un sistema di transito. Shi la attraversa cercando una persona che sembra essersi dissolta proprio mentre la quantità di informazioni disponibili su di lui continua ad aumentare. È una situazione che appartiene profondamente al presente: sappiamo dove una persona ha mangiato, che cosa ha fotografato, quali luoghi ha visitato, quali immagini ha pubblicato, quali interessi ha dichiarato. E tuttavia questa enorme disponibilità di informazioni non ci garantisce affatto una conoscenza autentica. Dong Jie non ha bisogno di trasformare questa osservazione in una tesi esplicita. La mette in scena attraverso la progressiva sostituzione della presenza fisica di Gao con le sue rappresentazioni. È probabilmente questo il motivo per cui il film funziona meglio come racconto della memoria che come giallo. La domanda "dov'è Gao?" perde progressivamente centralità rispetto a un'altra: "chi era Gao per le persone che lo conoscevano?". E le risposte non coincidono. L'uomo ricordato da Shi non è necessariamente quello conosciuto da YY; l'avatar non coincide con l'individuo; la persona che esiste nelle fotografie non coincide con quella che incontriamo nella vita quotidiana. Dong Jie si muove dunque in un territorio già esplorato dal cinema, ma lo attraversa con strumenti appartenenti al presente. Il paragone con Blow-Up di Michelangelo Antonioni è pertinente soprattutto per il modo in cui entrambi i film mettono in crisi il rapporto fra immagine e verità. Nel film di Antonioni, l'ingrandimento fotografico non risolve il mistero ma lo complica; qui la proliferazione delle immagini produce un effetto analogo. Più Shi cerca, più materiale trova. E più materiale trova, meno semplice diventa stabilire quale immagine sia quella autentica. La differenza, però, è sostanziale. Antonioni interrogava il potere ambiguo della fotografia; Dong Jie si trova davanti a un universo nel quale l'immagine non è più necessariamente un documento concluso. Può essere modificata, riprodotta, abitata. Un avatar può continuare a esistere anche quando il suo proprietario non è più raggiungibile. Un ambiente virtuale può contenere ricordi personali. Una presenza online può sopravvivere alla presenza fisica. È questo il punto in cui il film acquista una vena quasi perturbante, senza diventare propriamente fantascientifico. Perché la questione posta da Dong Jie non riguarda davvero il futuro. Riguarda già il nostro presente. Il lavoro del regista sul digitale è inoltre legato alla sua formazione. Dong Jie ha studiato alla Beijing Film Academy e prima di questo esordio aveva lavorato come montatore. Il film risente di questa esperienza soprattutto nella libertà con cui mette in relazione materiali e spazi differenti. Il montaggio di Qin Yanan asseconda questa struttura senza trasformarla in un esercizio virtuosistico: il passaggio fra realtà fisica e universo virtuale è parte del racconto, non una dimostrazione di effetti. Gli ambienti digitali, inoltre, non cercano necessariamente il fotorealismo. La loro relativa semplicità visiva li rende quasi più interessanti, perché sottolinea la differenza fra il mondo concreto e quello costruito senza trasformarla in una frontiera assoluta. Nel momento in cui Shi entra nell'abitazione virtuale di Gao, ciò che conta non è quanto quel luogo assomigli a una casa reale, ma ciò che contiene: fotografie, ricordi, segni di una vita che Shi non aveva saputo vedere prima. In questo senso la recitazione di Sun Yang acquista un ruolo importante. Shi è un personaggio poco incline all'espressione diretta, immerso nel lavoro e impacciato nei rapporti sociali. La sua ricerca procede anche perché non sa fare altro: osservare, cercare, ricostruire. Zhao Tian’ai, nei panni di YY, introduce invece un'altra prospettiva su Gao e impedisce che la ricerca diventi esclusivamente quella di Shi. La relazione fra i due cresce quasi lateralmente rispetto all'indagine, attraverso momenti che non hanno sempre la funzione di far avanzare la trama. È una scelta narrativa che può rallentare il film, ma contribuisce a renderlo meno schematico. Ed è proprio il ritmo uno dei punti sui quali il film può dividere. Dong Jie sembra voler lasciare ai personaggi il tempo di esistere anche quando la storia potrebbe procedere più rapidamente. Alcune deviazioni sono preziose perché ampliano il ritratto di Shi e YY; altre producono una certa dispersione. La pazienza del regista non coincide sempre con la precisione. A tratti Zoom In, Zoom Out sembra trattenere una scena oltre il momento in cui avrebbe già raggiunto il proprio significato. Ma è un difetto che appartiene a un film ancora in cerca della propria misura, non a un'opera priva di direzione. Anzi, il dato più interessante dell'esordio di Dong Jie è proprio la sua volontà di non ridurre il tema digitale a una questione di superficie. Il film non ha bisogno di mostrare un futuro dominato dall'intelligenza artificiale, né di costruire una distopia spettacolare. Gli bastano un videogioco, un computer, un avatar, un profilo online e una persona che non risponde più al telefono. Il futuro è già arrivato nella normalità di questi oggetti. E allora la scomparsa di Gao assume un significato diverso. Una persona può essere fisicamente assente e continuare a produrre presenza. Può lasciare immagini, conversazioni, ambienti, tracce. Può persino continuare ad avere una vita dentro un mondo virtuale. Ma che cosa rimane davvero di una persona quando rimangono soprattutto le sue rappresentazioni? Dong Jie non pretende di risolvere questa domanda. La forza del film sta piuttosto nel modo in cui la fa emergere dal racconto, quasi senza lungometraggio con qualche ingenuità, qualche lentezza e un'ambizione che talvolta supera la tenuta narrativa. Ma è anche un film che possiede una il mondo reale a quello virtuale. Per lui sono ormai inseparabili, e la questione non è decidere quale dei due sia autentico. La questione è capire che cosa succede alle nostre relazioni quando entrambi partecipano alla costruzione della nostra memoria proprio questa la contraddizione più interessante del film. Nel momento in cui abbiamo imparato a conservare quasi tutto, la conoscenza dell'altro non è diventata necessariamente più facile. Possiamo ingrandire un'immagine, entrarci dentro, espl dichiararla. Zoom In, Zoom Out comincia come una ricerca e finisce per diventare una riflessione sulla difficoltà di conoscere gli altri, soprattutto quando la nostra conoscenza passa attraverso immagini che possiamo accumulare senza mai esaurirne il significato. È un primo lungometraggio con qualche ingenuità, qualche lentezza e un'ambizione che talvolta supera la tenuta narrativa. Ma è anche un film che possiede una qualità oggi tutt'altro che scontata: ha qualcosa da osservare prima ancora di avere qualcosa da dimostrare. Dong Jie guarda la società digitale dall'interno, senza il moralismo di chi vorrebbe opporre il mondo reale a quello virtuale. Per lui sono ormai inseparabili, e la questione non è decidere quale dei due sia autentico. La questione è capire che cosa succede alle nostre relazioni quando entrambi partecipano alla costruzione della nostra memoria. In questo senso Fa xian zhi lü è un film sulla scomparsa, ma anche sulla persistenza. Gao non è soltanto qualcuno che manca: è qualcuno che continua a esistere nelle immagini che gli altri cercano di interpretare. E forse è proprio questa la contraddizione più interessante del film. Nel momento in cui abbiamo imparato a conservare quasi tutto, la conoscenza dell'altro non è diventata necessariamente più facile. Possiamo ingrandire un'immagine, entrarci dentro, esplorarne ogni dettaglio. Possiamo seguirne le tracce per anni. Quello che non possiamo fare, nemmeno attraverso lo schermo, è sapere fino in fondo chi avevamo davanti. È una conclusione meno spettacolare di quella che avrebbe potuto offrire un thriller. Ma è anche più inquietante. Perché non appartiene al futuro immaginato da Dong Jie. Efthalia Rentetzi

Woman Unknown di May el-Toukhy è uno di quei film che chiedono di essere guardati due volte: la prima per seguire una storia costruita con la precisione del melodramma, la seconda per accorgersi di quanto la regista abbia disseminato quella storia di tensioni più sottili, soprattutto intorno al corpo, alla classe sociale e alla possibilità di ricominciare quando il passato continua a essere leggibile sulla pelle. Siamo nella Danimarca del 1945. Marie, interpretata da Mathilde Arcel, è una giovane domestica che lavora come bambinaia nella casa di Christian, un uomo benestante e vedovo interpretato da Carsten Bjørnlund. Sta per sposarlo e il matrimonio sembra offrirle una via d'uscita dalla posizione subordinata in cui si trova. La promessa, però, è fragile: durante l'occupazione tedesca Marie ha avuto una relazione con un soldato tedesco e sa che quella parte della sua vita potrebbe compromettere il futuro che sta cercando di costruire. El-Toukhy evita di trasformare immediatamente questa premessa in un dramma giudiziario sulla colpa. La questione che le interessa è più concreta e, proprio per questo, più inquietante: che cosa succede a una persona quando la società decide di leggere tutta la sua identità attraverso un singolo episodio della sua vita? La differenza è importante. Marie non viene definita dal film come una “collaborazionista” nel senso politico e militare del termine. È una donna che ha avuto una relazione con un uomo appartenente all'esercito occupante e che, nel clima di rivalsa del dopoguerra, rischia di essere identificata pubblicamente con quella scelta. La distinzione non è soltanto terminologica. È il cuore del film. El-Toukhy osserva il processo attraverso cui un'esperienza privata viene trasformata in un giudizio collettivo. Mathilde Arcel sostiene questa ambiguità senza affidarsi a una recitazione dimostrativa. Marie è soprattutto una presenza trattenuta. La sua vulnerabilità passa attraverso il controllo dei gesti, le esitazioni, la difficoltà di occupare uno spazio che ancora non le appartiene completamente. È una recitazione che acquista forza proprio quando rinuncia all'enfasi. La paura del personaggio non viene continuamente dichiarata: rimane spesso nei margini della scena, nella maniera in cui Marie osserva gli altri prima di parlare, nel modo in cui sembra misurare le conseguenze di ogni parola. Anche Carsten Bjørnlund costruisce Christian senza ridurlo a un antagonista. Il suo personaggio è parte di un ordine sociale nel quale l'affetto e il potere non sono facilmente separabili. Il matrimonio offre a Marie protezione e status, ma contemporaneamente la inserisce in una struttura nella quale qualcun altro possiede la casa, il denaro e, in una certa misura, le regole del gioco. La relazione fra i due non funziona quindi secondo la semplice opposizione fra vittima e carnefice. È più ambigua: c'è desiderio, convenienza, bisogno di sicurezza e una disuguaglianza materiale che continua a essere presente anche nei momenti di apparente intimità. È qui che la regia di El-Toukhy diventa più interessante della trama. La casa non è un semplice fondale d'epoca. È uno spazio organizzato secondo una precisa gerarchia. Marie la conosce inizialmente dal punto di vista di chi lavora: attraversa stanze, accudisce bambini, svolge mansioni. Quando la prospettiva matrimoniale la porta verso il ruolo della padrona di casa, gli stessi ambienti assumono un significato diverso. Lo spazio cambia perché cambia la posizione del corpo che lo attraversa. Questa trasformazione è uno dei fili estetici più riusciti del film. El-Toukhy lavora sulla distanza sociale attraverso la composizione dell'immagine prima ancora che attraverso il dialogo. Porte, corridoi, tavoli e soglie diventano elementi che separano e avvicinano i personaggi. La casa promette intimità, ma produce anche controllo: ogni stanza sembra avere una funzione e ogni corpo una posizione appropriata. La fotografia di Jasper Spanning contribuisce a questa sensazione con un'immagine che evita tanto il cartolinesco quanto l'oscurità programmatica. Il passato non viene ricreato come un museo visivo. Gli interni hanno una concretezza domestica che rende ancora più inquietante ciò che vi accade. La Danimarca del dopoguerra appare meno come un'epoca distante che come un mondo nel quale le conseguenze della guerra sono entrate nella vita quotidiana: nelle case, negli abiti, nelle relazioni e soprattutto nella reputazione. È un'operazione estetica significativa perché impedisce allo spettatore di rifugiarsi nella distanza storica. Non siamo davanti a un mondo “altro” che possiamo osservare con il conforto della posteriorità. Il film ci mostra una società che deve ricostruire un ordine dopo la catastrofe e che, per farlo, ha bisogno anche di stabilire nuove gerarchie morali. La vicenda di Marie si inserisce precisamente in questo bisogno di ordine. Nel dopoguerra le donne che avevano avuto rapporti con soldati tedeschi furono sottoposte, in diversi contesti europei, a forme di umiliazione pubblica. La loro punizione aveva una componente che andava oltre la dimensione privata della relazione: il corpo femminile diventava un luogo nel quale una comunità poteva rappresentare il proprio risentimento verso l'occupante. El-Toukhy parte da questa realtà storica senza trasformarla in un manifesto. La sua scelta più efficace è mantenere l'attenzione sulla scala individuale. Non vediamo una grande allegoria della Storia. Vediamo una donna che teme di perdere ciò che ha appena conquistato. È proprio questa concretezza a rendere il film politico. Marie non sta combattendo contro un'idea astratta di patriarcato, né contro un sistema filosofico. Sta cercando di sposarsi, di avere una casa, di costruire una vita che le appartenga. Il problema è che la società continua a considerare il suo passato come una proprietà collettiva. La sua storia sentimentale non è più soltanto sua. La forza del film nasce dalla tensione fra queste due dimensioni: la banalità quasi quotidiana del desiderio di una vita normale e la violenza con cui quella normalità può essere negata. Anche l'abito da sposa assume, in questo contesto, un valore preciso. Appartenuto alla precedente moglie di Christian, non è soltanto un dettaglio scenografico. Introduce nella nuova relazione una presenza che non può essere eliminata. Marie sta per entrare in una vita già costruita da qualcun altro, e l'abito rende visibile questa sovrapposizione. La donna viva indossa la traccia di una donna morta; il futuro nasce dentro un passato che non le appartiene. Il richiamo a Rebecca di Hitchcock è inevitabile, ma El-Toukhy non usa il fantasma della moglie precedente soltanto come meccanismo gotico. Lo trasforma in una questione di identità sociale. Marie non deve soltanto essere all'altezza di un'immagine femminile precedente: deve trovare un posto dentro una casa che sembra avere già stabilito quale forma debba assumere la donna che la abita. Il perturbante, allora, nasce dalla normalità. Non da un'apparizione soprannaturale, ma dalla sensazione che ogni cosa sia già stata vissuta, occupata, stabilita. La regista conosce bene questa forma di inquietudine. In Queen of Hearts aveva già lavorato sulle relazioni di potere nascoste dietro una superficie borghese impeccabile. Anche lì la casa era tutt'altro che neutrale: proteggeva i personaggi e contemporaneamente rendeva possibile la loro trasgressione. In Woman Unknown la stessa attenzione per gli interni e per la rispettabilità viene trasferita in un contesto storico nel quale la morale privata è direttamente intrecciata alla memoria nazionale. Ma il film funziona soprattutto quando non pretende di spiegare tutto. La regia lascia spazio alle esitazioni della protagonista, agli squilibri fra i personaggi, alla materialità degli ambienti. La scenografia di Sabine Hviid e i costumi di Rebecca Richmond e Jūlija Volkinšteine contribuiscono a costruire un mondo nel quale l'identità è anche una questione di apparenza: il modo di vestire, di sedersi, di entrare in una stanza, di essere presentati agli altri. Marie deve imparare un nuovo linguaggio sociale prima ancora di poterlo abitare pienamente. Questo rende il film, sotto la superficie storica, una storia sulla classe. Il matrimonio non è soltanto una relazione sentimentale. È un passaggio di status. Christian possiede ciò che Marie desidera: sicurezza, denaro, una posizione. Lei porta nella relazione il proprio lavoro, il proprio corpo e il proprio passato. L'equilibrio fra i due è dunque necessariamente asimmetrico. La domanda non è soltanto se Christian possa accettare il passato di Marie, ma se Marie possa davvero essere libera all'interno della vita che lui le offre. Qui il film evita una semplificazione importante. La libertà non coincide automaticamente con l'uscita da una condizione di povertà. Una casa più grande non significa necessariamente maggiore autonomia. Un matrimonio vantaggioso può essere al tempo stesso una possibilità di emancipazione e una nuova forma di dipendenza. La dimensione filosofica del film emerge proprio da queste contraddizioni materiali. L'identità non appare come qualcosa che possediamo interiormente e che possiamo semplicemente rivelare agli altri. È qualcosa che costruiamo attraverso gli spazi che abitiamo, le relazioni che instauriamo, il modo in cui gli altri ci riconoscono. Marie vuole diventare una persona nuova, ma scopre che nessuna trasformazione individuale può cancellare completamente il modo in cui gli altri ricordano chi siamo stati. Il problema della memoria diventa quindi un problema di libertà. Quanto del nostro passato ci appartiene ancora quando non possiamo più controllare il modo in cui viene raccontato? E quanto è veramente possibile ricominciare se la società pretende che ogni individuo rimanga coerente con la propria biografia? Woman Unknown non risponde direttamente. Preferisce mettere la protagonista davanti a questa contraddizione e osservare cosa accade quando il desiderio di normalità si scontra con il bisogno collettivo di trovare colpevoli. È anche per questo che la presenza di El-Toukhy nella competizione principale veneziana assume un significato ulteriore. In un'edizione nella quale la presenza femminile fra i registi in concorso è stata oggetto di discussione, sarebbe facile utilizzare Woman Unknown come semplice argomento statistico. Ma sarebbe una lettura troppo povera. Il dato istituzionale è interessante proprio perché entra in risonanza con ciò che il film racconta: il problema di chi viene autorizzato a occupare uno spazio, a essere visto, a raccontare una storia e a trasformare un'esperienza particolare in un'esperienza cinematografica condivisibile. El-Toukhy non costruisce però un cinema programmaticamente identitario. La sua prospettiva femminile è più interessante perché non viene esibita come tesi. È incorporata nella scelta di osservare la storia da un punto di vista laterale: non attraverso i grandi protagonisti della guerra, ma attraverso una donna il cui destino è stato determinato da una relazione che la Storia ufficiale potrebbe considerare marginale. È proprio questa marginalità a diventare significativa. La grande Storia entra nella vita di Marie non attraverso i discorsi pubblici, ma attraverso la possibilità o l'impossibilità di sposarsi. Entra nella casa, nel corpo, nella reputazione. La politica assume la forma apparentemente insignificante di una vita privata. Il risultato è un film che si muove fra melodramma, dramma storico e cinema psicologico senza appartenere completamente a nessuno di questi territori. El-Toukhy usa il melodramma per parlare di classe, il dramma storico per parlare del presente e l'intimità per interrogare la politica. Ma la sua qualità migliore rimane la capacità di mantenere questi livelli in tensione senza risolverli in una formula. Woman Unknown non chiede allo spettatore di decidere se Marie abbia ragione. Gli chiede qualcosa di più scomodo: di osservare quanto rapidamente una persona possa essere ridotta a ciò che gli altri hanno deciso di ricordare di lei. E forse è proprio qui che il titolo trova il suo senso più preciso. La “donna sconosciuta” non è una donna priva di identità. È una donna che sfugge alla definizione che gli altri vorrebbero imporle. Una donna che non coincide con la categoria sociale, morale o storica nella quale viene collocata. Il film di May el-Toukhy trova la propria forza proprio in questa resistenza alla semplificazione. La memoria non è una lezione morale, la casa non è soltanto una prigione, il matrimonio non è soltanto una salvezza e il passato non è soltanto qualcosa da superare. Tutto rimane ambiguo, come spesso accade nella vita reale, dove le possibilità di emancipazione possono contenere nuove dipendenze e dove il desiderio di ricominciare può trasformarsi nella necessità di nascondere una parte di sé. Per questo Woman Unknown merita di essere seguito a Venezia non soltanto come una delle rare presenze femminili della competizione, ma come un'opera capace di affrontare la memoria europea da una prospettiva laterale e sorprendentemente contemporanea. È un film che trova nella storia un modo per parlare del presente senza mai doverlo nominare direttamente. Ilektra Zanella

La crisi, in Furies, non costituisce soltanto lo sfondo della vicenda, ma diventa la materia stessa attraverso cui Rami Kodeih costruisce il film. Presentato alla Mostra del Cinema di Venezia, il lungometraggio mette al centro due sorelle, una banca e un denaro divenuto improvvisamente inaccessibile: ciò che dovrebbe appartenere loro per diritto si trasforma nell'oggetto di una vera e propria azione criminale. La premessa potrebbe appartenere al cinema di rapina più classico, ma Kodeih utilizza il genere come una superficie immediatamente riconoscibile attraverso cui articolare una riflessione più ampia sulla perdita, sull'impotenza e sul rapporto tra individuo e istituzione. La crisi economica libanese diventa così una vera e propria condizione percettiva. È qualcosa che invade gli spazi, modifica i comportamenti, altera le relazioni e soprattutto trasforma il tempo. La scelta del thriller è tutt'altro che casuale. Il cinema di rapina nasce tradizionalmente intorno a una tensione fondamentale: qualcuno cerca di appropriarsi di qualcosa che il sistema considera intoccabile. In Furies, tuttavia, questo meccanismo viene capovolto. Le protagoniste non desiderano realmente diventare criminali: sono spinte verso il crimine dalla necessità di recuperare il proprio denaro. Il paradosso produce una domanda politica potente: quando un sistema impedisce all'individuo di esercitare un proprio diritto, la trasgressione della legge può diventare una forma di giustizia? Kodeih non sembra interessato a fornire una risposta definitiva. La violenza rimane violenza, la paura rimane paura, e ogni scelta comporta una conseguenza. Il film evita così la tentazione di trasformare la rapina in un gesto semplicemente eroico o liberatorio. Il genere diventa invece un dispositivo morale, una macchina narrativa che mette i personaggi davanti a decisioni nelle quali la distinzione tra bene e male perde progressivamente la propria nettezza. È proprio sul piano della regia che questa ambiguità trova una delle sue espressioni più efficaci. Il rapporto tra personaggi e spazio è costantemente caricato di significato. La banca, prima ancora di essere un luogo narrativo, è un'architettura del potere: pareti, corridoi, porte, vetri, sistemi di sicurezza e zone controllate producono una sensazione di sorveglianza permanente. La macchina da presa organizza questa claustrofobia, seguendo i corpi mentre cercano una via d'uscita all'interno di spazi che sembrano progettati proprio per impedirla. L'architettura non è neutrale: diventa una forma visibile dell'impotenza economica. Quando il film si apre verso la città, questa sensazione cambia ma non scompare. Beirut non è un semplice fondale realistico, bensì una presenza drammatica, uno spazio attraversato dalle conseguenze della crisi. Il rapporto tra interno ed esterno assume quindi un valore quasi politico: all'interno degli edifici agisce l'ordine istituzionale, con le sue regole e le sue procedure; all'esterno si manifesta una realtà sociale nella quale quell'ordine appare continuamente incrinato. La città diventa il controcampo della banca, e il movimento delle protagoniste attraverso di essa assume la forma di una ricerca di libertà. Anche il montaggio lavora sulla progressiva riduzione delle possibilità. Nel cinema di rapina, la suspense nasce tradizionalmente dalla preparazione, dall'attesa, dall'esecuzione e dalle conseguenze dell'azione. In Furies, però, questo meccanismo è fortemente psicologizzato. La tensione non dipende soltanto dalla possibilità che il piano fallisca, ma dalla progressiva erosione delle alternative. Ogni passaggio restringe il margine d'azione delle protagoniste. Il tempo diventa quindi una materia drammatica: l'attesa assume un peso quasi fisico e un gesto apparentemente insignificante può acquistare una forza enorme proprio perché lo spettatore percepisce la possibilità imminente della catastrofe. È una delle regole fondamentali del thriller: il pericolo non deve necessariamente essere mostrato, perché è sufficiente costruire le condizioni affinché lo spettatore lo percepisca. Il film può così ottenere tensione attraverso durata, attesa, pause e interruzioni dell'azione, senza affidarsi esclusivamente alla spettacolarità. La fotografia contribuisce a questa atmosfera attraverso una tensione tra realismo e stilizzazione. Gli interni istituzionali possono assumere una qualità più fredda, artificiale, quasi asettica, mentre gli spazi esterni restituiscono una materia visiva più instabile e organica. Ne emerge una contrapposizione tra controllo e disordine, tra la geometria dell'istituzione e l'imprevedibilità della vita quotidiana. È una tensione che passa soprattutto attraverso i corpi delle protagoniste. Le interpretazioni delle due attrici al centro del film sono infatti decisive nel trasformare la crisi da concetto politico a esperienza concreta. I loro corpi diventano il luogo in cui si accumulano paura, stanchezza, rabbia e vulnerabilità. La loro fisicità non serve soltanto a sostenere l'azione: rende visibile il progressivo logoramento prodotto dalla situazione in cui vengono trascinate. Gli sguardi, i movimenti e le reazioni trattenute acquistano così un peso narrativo pari a quello dell'azione stessa. È attraverso di loro che il film evita, almeno nei suoi momenti più efficaci, di trasformare la crisi in una semplice allegoria. Ed è proprio il corpo uno degli elementi attraverso cui Furies riesce a rendere cinematograficamente concreta una crisi che, altrimenti, rischierebbe di rimanere astratta. La crisi finanziaria viene normalmente raccontata attraverso numeri, grafici, percentuali e dichiarazioni istituzionali. Kodeih compie l'operazione opposta: porta l'economia dentro il corpo. Il denaro diventa paura, stanchezza, tensione, vulnerabilità. Diventa la possibilità o l'impossibilità di curare una persona amata. La dimensione macroeconomica si trasforma così in una questione intimamente fisica. Anche il suono partecipa alla costruzione di questa tensione. In un film fondato sulla clandestinità, ogni rumore può trasformarsi in una minaccia. Un segnale, un movimento, una porta, un passo o un improvviso silenzio possono avere la stessa funzione narrativa di un'inquadratura. Il silenzio, in particolare, permette alla tensione di accumularsi senza bisogno di una sottolineatura musicale continua. Il paesaggio sonoro diventa quindi una sorta di sistema d'allarme invisibile, capace di anticipare ciò che l'immagine ancora non mostra. La macchina da presa oscilla continuamente tra osservazione e partecipazione. Quando mantiene una certa distanza, il film conserva una dimensione quasi documentaria; quando si avvicina ai personaggi, la vicenda assume invece una densità fisica e psicologica maggiore. Questa oscillazione permette di tenere insieme due dimensioni apparentemente incompatibili: da una parte la tragedia collettiva di un Paese attraversato da una crisi profonda, dall'altra la storia concreta di due persone costrette a prendere decisioni sempre più radicali. Il titolo stesso, Furies, apre infine una dimensione simbolica che supera il realismo della vicenda. Le Furie della tradizione classica sono figure della vendetta e della persecuzione, manifestazioni di una colpa che ritorna e reclama una risposta. Trasportata nella contemporaneità del film, questa idea assume una forma economica e sociale. La furia delle protagoniste non nasce improvvisamente: è il risultato di una lunga accumulazione di frustrazioni, privazioni e umiliazioni. La violenza che vediamo è dunque soltanto l'ultima manifestazione di una violenza precedente, più invisibile e istituzionalizzata. È qui che Furies supera il semplice cinema di genere. La rapina non è soltanto un'azione criminale, ma il punto in cui una condizione economica e sociale esplode nella dimensione individuale. La banca diventa il simbolo di un sistema nel quale il potere economico può diventare tanto astratto da perdere qualsiasi rapporto con l'individuo; la fuga, invece, coincide con il tentativo disperato di riappropriarsi della possibilità di scegliere. La forza del film sta proprio nella sovrapposizione di questi livelli. Kodeih utilizza spazio, montaggio, fotografia, suono e gestione della tensione per costruire una progressiva sensazione di accerchiamento, ma evita di trasformare questa costruzione in una semplice tesi politica. La domanda rimane aperta e, proprio per questo, più scomoda: cosa accade quando legge e giustizia smettono di coincidere? Quando il diritto formalmente riconosciuto non garantisce più la possibilità concreta di vivere? La vera furia del film, allora, non è semplicemente quella di chi impugna un'arma. È quella di chi scopre che, per poter tornare a essere libero, deve prima infrangere le regole di un sistema che avrebbe dovuto garantirgli quella libertà. Ilektra Zanella

In Mr. Nelson, Did You Kill People?, Shinya Tsukamoto affronta la guerra non come evento storico, ma come alterazione irreversibile della percezione. È una distinzione decisiva. Il Vietnam è, nel film, meno un luogo che una condizione: qualcosa che sopravvive alla propria fine cronologica e continua ad abitare il corpo di chi ne è uscito. La vicenda di Allen Nelson, giovane afroamericano arruolatosi nei Marines e inviato in Vietnam nel 1966, diventa così per Tsukamoto il punto d'accesso a una questione più radicale: che cosa rimane dell'umano quando la violenza è stata trasformata in disciplina, riflesso, tecnica? La domanda del titolo possiede una semplicità quasi scandalosa: «Mr. Nelson, did you kill people?». Non «hai ucciso il nemico», non «hai combattuto», non «hai servito il tuo Paese». People. Persone. È come se, attraverso una sola parola, il linguaggio astratto della guerra venisse improvvisamente privato di ogni alibi. La strategia ritorna al corpo, la storia all'individuo, la geopolitica alla morte di un altro essere umano. Il titolo non introduce il film: lo apre come una ferita. È qui che Tsukamoto ritrova il centro della propria poetica. Da Tetsuo in poi, il suo cinema ha concepito il corpo come il luogo nel quale le strutture impersonali della modernità diventano esperienza. Carne e metallo, organismo e macchina, desiderio e violenza non sono mai opposizioni stabili: sono stati di una stessa materia in trasformazione. In Mr. Nelson, Did You Kill People?, la macchina assume una forma storicamente determinata: è quella militare. Il soldato è il punto nel quale un sistema di comando penetra nella materia organica e la addestra a reagire. La guerra, in questa prospettiva, è una pedagogia del gesto. Il suo successo consiste nel rendere superflua la decisione. Vedere, identificare, sparare: la distanza fra percezione e azione viene ridotta fino quasi a scomparire. L'uccisione, prima ancora di essere un atto morale, diventa un automatismo corporeo. È questa trasformazione — più ancora della violenza spettacolare — a interessare Tsukamoto. L'orrore non è soltanto che l'uomo possa uccidere; è che possa essere educato a farlo. Per questo il trauma di Nelson non viene trattato come semplice contenuto psicologico. È una perturbazione della materia percettiva. Il passato non ritorna sotto forma di ricordo ordinato, ma come rumore, riflesso, spasmo, insonnia, improvvisa perdita di orientamento. Il corpo ricorda prima che la coscienza possa raccontare. La temporalità stessa si incrina: il Vietnam non è più «allora», perché continua a prodursi nel presente. Questa è forse la dimensione più propriamente estetica del film. Tsukamoto non cerca di rappresentare il trauma come un'immagine del passato; cerca di costruire un presente che non riesca più a liberarsene. Il suono, il montaggio, la fisicità della performance diventano strumenti di una temporalità disturbata. La guerra non viene mostrata come spettacolo, ma come interferenza. Un rumore quotidiano può assumere improvvisamente la qualità di una minaccia; uno spazio ordinario può perdere la propria familiarità. Il mondo, dopo la guerra, non è più innocente perché il corpo che lo attraversa non lo è più. In questo senso il film evita anche la consolazione della distinzione netta fra vittima e carnefice. Nelson è entrambe le cose. È stato strumento della violenza e, nello stesso tempo, ne è rimasto devastato. Tsukamoto non utilizza il trauma per assolverlo, né la responsabilità per condannarlo definitivamente: mantiene la contraddizione. È precisamente questa zona irrisolta a dare al film la sua forza morale. La domanda non è se Nelson sia colpevole o innocente, ma come possa un individuo continuare ad abitare se stesso dopo essere stato contemporaneamente agente e vittima di una macchina storica. La risposta non passa attraverso la redenzione. Passa attraverso la testimonianza. Nel momento in cui il gesto viene trasformato in parola, qualcosa cambia: il corpo non è più soltanto il luogo in cui la guerra continua, ma diventa il luogo in cui può essere ricordata. Raccontare non significa cancellare la colpa né guarire il trauma; significa sottrarre l'esperienza alla pura ripetizione e darle una forma condivisibile. La testimonianza diventa così una pratica estetica ed etica insieme: oppone alla lingua impersonale della guerra la singolarità di una voce. Anche per questo Mr. Nelson, Did You Kill People? dialoga intimamente con il cinema precedente di Tsukamoto. Se in Tetsuo la modernità trasformava il corpo in metallo, qui la guerra lo trasforma in memoria. Cambia la superficie, non la domanda. Che cosa accade al corpo quando una forza esterna penetra così profondamente da modificare la sua stessa maniera di stare nel mondo? La risposta di Tsukamoto è priva di qualsiasi romanticismo: il corpo sopravvive, ma non torna indietro. La guerra diventa una seconda natura. E forse è proprio qui che il film raggiunge la sua formulazione più perturbante. La disumanizzazione non coincide con la trasformazione dell'uomo in mostro; coincide con la sua capacità di adattarsi all'inaccettabile. Il soldato viene addestrato a sospendere la distanza morale che separa una persona da un bersaglio. Il sopravvissuto deve compiere il movimento contrario: restituire un volto a ciò che l'addestramento aveva ridotto a sagoma. La domanda «Did you kill people?» acquista allora un significato ulteriore. Non chiede soltanto che cosa sia accaduto in Vietnam. Chiede se sia ancora possibile, dopo aver ucciso, riconoscere nell'altro una persona — e, attraverso quel riconoscimento, riconoscere nuovamente se stessi. Tsukamoto non risponde. Ed è forse questa la sua scelta più rigorosa. Non trasforma il trauma in morale, la memoria in redenzione, la guerra in allegoria. Lascia che la ferita rimanga aperta, perché chiudere troppo presto una ferita significa spesso trasformarla in monumento. Il film preferisce invece la memoria alla monumentazione, il corpo alla retorica, la testimonianza all'epica. La guerra finisce nella storia; non necessariamente nel corpo. E ciò che resta, dopo che le immagini della battaglia sono scomparse, è una domanda elementare e senza consolazione: non chi abbiamo sconfitto, non per quale causa abbiamo combattuto, ma chi abbiamo trasformato in un essere capace di uccidere — e che cosa, nel frattempo, abbiamo fatto di noi stessi. Ilektra Zanella

Ci sono registi che raccontano l'assurdo. E poi c'è Werner Herzog, per il quale l'assurdo non è un'eccezione alla realtà, ma il momento in cui la realtà smette di fingere di essere razionale. Con Bucking Fastard, presentato in concorso alla Mostra di Venezia, Herzog porta sullo schermo una delle sue figure più ricorrenti: l'essere umano che, spinto da un desiderio o da un'ossessione, oltrepassa la misura condivisa e finisce per abitare un territorio che gli altri non riescono più a comprendere. Al centro del film ci sono due gemelle, interpretate da Kate e Rooney Mara, legate da una prossimità fisica e mentale radicale: parlano all'unisono, amano lo stesso uomo e condividono persino gli stessi sogni.La premessa potrebbe facilmente scivolare nel melodramma o nel bizzarro. Herzog sceglie invece una strada più perturbante: non spettacolarizza la stranezza delle due donne, ma la trasforma in una questione di sguardo. La regia lavora innanzitutto sulla presenza dei corpi. Due volti quasi identici, due voci che tendono a sovrapporsi, due figure che lo spazio cinematografico può trattare alternativamente come una coppia o come un unico organismo. La somiglianza fisica delle attrici non è dunque soltanto un dato narrativo: diventa un elemento della grammatica del film. Il problema non è riconoscere quale delle due sorelle stiamo guardando. È accorgersi di quanto rapidamente la distinzione perda importanza. Qui la regia di Herzog incontra uno dei temi fondamentali della sua opera: la tensione fra l'individuo e ciò che eccede l'individuo. Ma, questa volta, il paesaggio non è una montagna, un deserto o una foresta. Il paesaggio è il corpo dell'altro. La fotografia contribuisce a questa sensazione di instabilità evitando, almeno nell'impostazione del film, di trasformare la relazione fra le sorelle in un semplice spettacolo visivo. La macchina da presa sembra interessata meno a sottolineare la loro eccezionalità che a osservarne la presenza, lasciando che siano la durata degli sguardi, la prossimità dei corpi e la ripetizione dei gesti a produrre progressivamente l'inquietudine. È una scelta coerente con Herzog, che raramente usa l'immagine soltanto per informare. Nel suo cinema l'inquadratura è spesso un luogo di confronto fra l'uomo e qualcosa che non può essere completamente dominato. Anche il suono assume, in questa prospettiva, un'importanza particolare. Se due persone condividono il linguaggio fino a parlare all'unisono, la voce smette di essere soltanto un mezzo narrativo e diventa una questione percettiva. La distinzione fra i soggetti passa attraverso l'ascolto prima ancora che attraverso la vista. Una voce doppia può essere percepita come armonia, ma anche come una perturbante cancellazione della differenza. È probabilmente qui che Bucking Fastard trova la propria dimensione più propriamente cinematografica: non raccontando l'indistinzione, ma facendola percepire. La stessa logica riguarda il montaggio. La relazione fra le due sorelle acquista forza non soltanto attraverso ciò che viene mostrato, ma attraverso il modo in cui le immagini stabiliscono — o rifiutano di stabilire — una separazione. Il montaggio cinematografico nasce dal principio della differenza: un'inquadratura segue un'altra, un corpo si distingue da un altro, un volto risponde a un altro volto. Herzog sembra invece interessato a ciò che accade quando questa grammatica elementare comincia a vacillare. Non è necessario che il film dichiari filosoficamente la crisi dell'identità. Basta che renda difficile percepirla. Ed è questa una delle qualità più interessanti della regia di Herzog: l'idea viene incorporata nella forma prima ancora di diventare un tema. Le due gemelle diventano così qualcosa di più di una stranezza narrativa. La loro relazione mette in discussione il presupposto su cui si fonda ogni racconto cinematografico: che esistano individui distinti, ciascuno portatore di un proprio punto di vista. Che cosa significa, allora, essere una persona? È il corpo? La memoria? La voce? Il desiderio? La possibilità di avere un'esperienza che appartenga soltanto a noi? Herzog non sembra interessato a risolvere la domanda. La sua regia la mantiene aperta, trasformando progressivamente l'eccezionalità delle sorelle in una forma di inquietudine percettiva. A complicare ulteriormente il rapporto fra identità e sguardo interviene la fascinazione che le due donne suscitano negli altri. La loro singolarità diventa spettacolo, e lo spettacolo produce inevitabilmente una distanza. Chi osserva tende a trasformare ciò che non comprende in un'immagine, in una storia, in una categoria. Herzog conosce bene questo meccanismo. Il suo cinema è popolato da figure che la società guarda come eccentriche, folli o impossibili. Ma il regista non le utilizza semplicemente per costruire personaggi “strani”. Le usa per mettere in crisi la normalità di chi guarda. È una differenza decisiva. La domanda non diventa più: che cosa c'è di anormale in queste due donne? Diventa: quanto è fragile la nostra idea di normalità? È qui che il film entra in dialogo con la dimensione filosofica dell'opera herzoghiana. Il suo sublime non coincide con la bellezza spettacolare del paesaggio, ma con l'esperienza di qualcosa che eccede le nostre categorie. Una montagna può produrre questo effetto, ma anche un essere umano. In Bucking Fastard, il mistero non è fuori dall'uomo. È nell'uomo stesso. La relazione fra le gemelle porta inoltre al centro una contraddizione universale dell'amore: il desiderio di cancellare la distanza fra sé e l'altro. Amare significa cercare prossimità; ma è proprio la differenza a rendere possibile l'incontro. Quando quella differenza si riduce fino quasi a scomparire, la vicinanza può trasformarsi in una minaccia per l'identità. Il film non ha bisogno di trasformare questa idea in una teoria. Gli basta mostrarne le conseguenze. Ed è forse questa la sua intuizione più forte: non raccontare semplicemente due esseri umani che sembrano inseparabili, ma costruire una forma cinematografica nella quale la separazione stessa diventa difficile da percepire. Herzog torna così a una delle domande che attraversano da sempre il suo cinema: che cosa rimane dell'individuo quando entra in contatto con qualcosa di più grande della propria volontà? Questa volta quel “qualcosa” non è la natura, né la follia, né un'impresa impossibile. È un'altra persona. E proprio per questo può essere ancora più insondabile. Bucking Fastard sembra suggerire che l'abisso più difficile da attraversare non sia quello che separa l'uomo dal mondo, ma quello che separa un essere umano da un altro. Un confine invisibile che l'amore può avvicinare, la società può deformare e il cinema — per qualche istante — può rendere finalmente visibile. Ilektra Zanella

Ink, il film con cui Danny Boyle apre l'83ª Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia, è innanzitutto un film sulla nascita di una forma: quella di un giornale, di un linguaggio e di un nuovo rapporto fra informazione, pubblico e potere. La vicenda del Sun, affidato nel 1969 a Rupert Murdoch e alla direzione di Larry Lamb, potrebbe essere raccontata come una semplice pagina della storia dell'editoria britannica. Boyle sceglie invece di trasformarla in una riflessione più ampia sul momento in cui l'informazione comprende di poter fare qualcosa di più che raccontare la realtà: può costruirne l'immagine, orientare il desiderio e conquistare l'attenzione. La forza del film nasce già dal rapporto con la sua origine teatrale. La sceneggiatura di James Graham proviene infatti dall'omonima pièce, una materia fondata soprattutto sulla parola, sul confronto e sul conflitto. Boyle la trasforma radicalmente attraverso gli strumenti del cinema: il dialogo diventa movimento, la parola diventa ritmo, il conflitto diventa spazio e il pensiero acquista una dimensione fisica. Non filma semplicemente uomini che discutono di giornalismo; mette in scena l'energia con cui un nuovo sistema editoriale prende forma. È qui che emerge la cifra stilistica più evidente di Ink: il dinamismo. La velocità non è soltanto una caratteristica del montaggio, ma una modalità percettiva. Boyle costruisce un cinema nervoso, mobile, attraversato da accelerazioni e cambi di ritmo, nel quale la macchina da presa sembra condividere l'impazienza dei personaggi. Il montaggio di Fin Oates lavora per frammenti, compressioni e accostamenti rapidi, producendo una forma che ricorda curiosamente proprio il funzionamento del giornale: selezionare, ordinare, gerarchizzare. Il parallelismo è tutt'altro che casuale. Il giornale decide quale notizia debba conquistare la prima pagina; il montaggio decide quale immagine debba dominare lo schermo. Entrambi costruiscono una gerarchia dell'attenzione. Ink diventa così un film che non si limita a parlare del potere dei media, ma ne riproduce il principio all'interno della propria grammatica. La realtà, tanto nella pagina quanto nello schermo, non viene semplicemente mostrata: viene montata. La fotografia di Alwin H. Küchler rafforza questa idea evitando una ricostruzione storica puramente nostalgica. Il 1969 non appare come un passato immobilizzato, ma come un momento ancora elettrico, sorprendentemente vicino al presente. L'immagine possiede una tensione contemporanea che impedisce allo spettatore di osservare gli eventi come qualcosa di definitivamente concluso. Dietro la carta stampata si intravedono già alcune logiche che oggi associamo alla cultura digitale: la competizione per l'attenzione, la provocazione, la spettacolarizzazione della notizia e la trasformazione del pubblico in mercato. La macchina da presa partecipa a questa tensione. Boyle raramente osserva in modo neutro: entra negli spazi, si avvicina ai volti, segue i corpi e modifica continuamente la distanza fra personaggi e spettatore. La sua regia trasforma il dialogo in un evento fisico. Le parole diventano gesti, i gesti diventano ritmo, e il ritmo diventa una forma di pensiero. È una caratteristica che appartiene profondamente al cinema di Boyle: dai movimenti febbrili di Trainspotting alla costruzione quasi coreografica dei conflitti di Steve Jobs, il corpo e la macchina da presa sono spesso strumenti attraverso i quali il regista rende visibile uno stato mentale. In Ink, questa energia trova il proprio oggetto nella nascita di una macchina mediatica. Rupert Murdoch, interpretato da Guy Pearce, e Larry Lamb, interpretato da Jack O'Connell, rappresentano due forme diverse di ambizione: strategia e intuizione imprenditoriale da una parte, energia giornalistica e operativa dall'altra. Il loro confronto non è soltanto narrativo. Boyle lo traduce in una recitazione fisica, fatta di tensioni, prossimità, sguardi e improvvise variazioni di intensità. Claire Foy, nel ruolo di Jules Davies, amplia ulteriormente questo universo dominato dall'ambizione professionale e dalla competizione. La parola assume così una funzione particolare. Nel giornalismo, una frase non serve soltanto a informare: può costruire un'immagine, suggerire una reazione, suscitare desiderio o scandalo. Boyle sembra comprendere perfettamente questa natura performativa del linguaggio e la trasferisce nel proprio cinema. Una battuta non vale soltanto per ciò che dice, ma per il modo in cui viene pronunciata, montata, isolata da un primo piano o accompagnata dal movimento della macchina da presa. Anche il titolo, Ink, contiene una metafora potente. L'inchiostro è la materia che trasforma la parola in segno permanente. Fissa una versione della realtà e, nel farlo, stabilisce ciò che deve essere ricordato e ciò che può essere dimenticato. Il potere della stampa nasce precisamente da questa capacità di selezionare il visibile. Murdoch e Lamb comprendono che il giornale può diventare qualcosa di più di un contenitore di notizie: può interpretare il proprio pubblico, anticiparne i desideri e trasformare quelle pulsioni in consumo. Qui il film assume una dimensione filosofica. La questione non riguarda più soltanto la verità o la menzogna, ma il controllo dell'attenzione. Chi decide ciò che merita di essere visto possiede già una forma di potere. E questa intuizione rende il 1969 di Ink stranamente contemporaneo: cambiano la tecnologia e il supporto, ma rimane la necessità di conquistare lo sguardo. La vera ambiguità del film nasce allora dal fatto che Boyle, per raccontare la seduzione dei media, deve essere seducente a sua volta. Per rappresentare una cultura fondata sulla velocità e sullo spettacolo, costruisce un film energico, ritmico, visivamente mobile. Non può collocarsi completamente fuori dal fenomeno che analizza, perché il cinema appartiene anch'esso alla storia delle immagini capaci di catturare l'attenzione. È proprio questa contraddizione a rendere Ink più interessante di una semplice condanna morale del giornalismo scandalistico. La musica di Daniel Pemberton completa questa costruzione, mantenendo alta la tensione e contribuendo a trasformare la vicenda editoriale in una sorta di corsa collettiva. Tutti gli elementi della forma — fotografia, montaggio, movimento della macchina da presa, recitazione e suono — convergono verso la stessa idea: la realtà moderna è diventata inseparabile dai dispositivi che la selezionano e la rendono visibile. Ink è dunque, in superficie, la storia della trasformazione di un giornale; più in profondità, è la storia della trasformazione dello sguardo. Boyle racconta il momento in cui l'informazione scopre di poter diventare spettacolo e il pubblico scopre, forse senza rendersene pienamente conto, di poter desiderare quello spettacolo. L'inchiostro del titolo diventa allora la metafora di ogni potere capace di lasciare un segno nella coscienza: non necessariamente imponendo ciò che dobbiamo pensare, ma stabilendo ciò che dobbiamo guardare. Ed è proprio qui che la stilistica di Boyle trova il suo significato più profondo: il film non si limita a raccontare la nascita di una macchina dell'attenzione, ma la ricrea davanti ai nostri occhi, trasformando la storia della stampa in una riflessione sul potere — sempre più fragile e sempre più decisivo — dello sguardo. Ilektra Zanella

Per quasi quindici anni DAU è esistito prima ancora che come cinema come leggenda. Nato nel 2006 intorno alla figura del fisico Lev Landau, il progetto di Ilya Khrzhanovsky si è progressivamente allontanato dalla forma del biopic per trasformarsi in qualcosa di molto più ambizioso: un universo cinematografico composto da numerosi film, centinaia di ore di materiale e un gigantesco ambiente costruito alla periferia di Kharkiv, concepito per riprodurre un istituto scientifico sovietico e permettere ai suoi abitanti di viverlo, non soltanto di recitarlo. È questo il punto da cui bisogna partire per comprendere DAU. Non esiste un solo film chiamato DAU, ma un corpus di opere diverse, fra cui DAU. Natasha e DAU. Degeneration, che condividono personaggi, ambienti e una medesima struttura produttiva. L'unità del progetto non è dunque la trama, ma il dispositivo che la genera. Khrzhanovsky compie un'operazione radicale: invece di costruire un set destinato esclusivamente alla rappresentazione, costruisce un ambiente nel quale i comportamenti possano svilupparsi prima ancora di diventare materia narrativa. L'architettura, gli abiti, gli oggetti, le gerarchie e le regole dell'istituto concorrono a creare una situazione nella quale gli interpreti possano muoversi con una certa autonomia e il set diventa così una forma di regia. La macchina da presa non deve necessariamente imporre agli attori ciò che devono fare; può limitarsi a osservare ciò che accade all'interno di un mondo già predisposto. È un'idea che avvicina DAU alla performance e al cinema documentario, ma con una differenza decisiva: qui il mondo osservato è stato costruito dallo stesso autore che lo filma. Questa è la principale forza estetica dell'opera e, contemporaneamente, il suo problema teorico. Più Khrzhanovsky cerca di liberare il comportamento dalla sceneggiatura, più deve costruire le condizioni che rendono possibile quella libertà. Il suo cinema si fonda quindi su un paradosso: per avvicinarsi al reale bisogna produrre un dispositivo estremamente artificiale. Da questo punto di vista, DAU può essere letto attraverso Foucault e la sua analisi dei sistemi di sorveglianza. L'istituto scientifico è una struttura gerarchica nella quale il potere non viene esercitato soltanto attraverso ordini espliciti, ma attraverso lo spazio, le regole, gli sguardi e la consapevolezza di poter essere osservati. La cinepresa aggiunge un ulteriore livello a questa architettura: osserva persone che vivono all'interno di un sistema costruito per essere osservato. Il cinema diventa così parte dell'esperimento che pretende di documentare. Ed è proprio questa sovrapposizione fra osservazione e produzione della realtà a rendere DAU molto più interessante di una semplice ricostruzione dell'Unione Sovietica. Ma un'opera tanto radicale non può essere discussa soltanto sul piano estetico. La questione etica è inseparabile dal metodo di Khrzhanovsky. DAU. Natasha è il caso più controverso. Il film contiene scene di forte violenza fisica e sessuale che, proprio per la loro intensità, hanno provocato accuse secondo cui il confine fra rappresentazione e violenza reale sarebbe stato oltrepassato. La produzione e gli interpreti hanno respinto tali accuse, sostenendo la natura consapevole e professionale delle scene. Non è necessario stabilire artificialmente una certezza là dove la vicenda è rimasta controversa. Il problema critico è un altro: che cosa accade quando un metodo cinematografico cerca deliberatamente di rendere indistinguibile, sul piano percettivo, la violenza rappresentata dalla violenza realmente subita? Qui l'efficacia estetica e il rischio etico diventano inseparabili. Quanto più il dispositivo produce un'immagine credibile del trauma, tanto più lo spettatore è costretto a interrogarsi sulle condizioni attraverso le quali quell'immagine è stata ottenuta. La questione diventa ancora più complessa nella vicenda legata a Maksim Martsinkevich, figura dell'estrema destra russa presente nell'universo produttivo di DAU, e alle accuse di aggressioni nei confronti dell'artista Andrew Ondrejcak. Le ricostruzioni della vicenda sono state oggetto di controversia e vanno distinte dalle circostanze accertate; tuttavia, anche soltanto la presenza di un simile episodio nella storia produttiva dell'opera rende difficile sostenere che il dispositivo di Khrzhanovsky possa essere considerato moralmente neutro. Un esperimento artistico può cercare l'imprevisto, ma non può sottrarsi alla responsabilità per le condizioni che crea. La radicalità di DAU si è manifestata pienamente anche nella presentazione parigina del 2019. Nei teatri e negli spazi culturali coinvolti, il progetto venne trasformato in un'esperienza immersiva nella quale il pubblico non era più soltanto spettatore, ma poteva entrare fisicamente nell'universo dell'istituto. Il passaggio è importante perché modifica la tradizionale relazione cinematografica fra chi guarda e ciò che viene guardato. L'opera non è più confinata allo schermo: diventa un ambiente attraversabile. In questo senso DAU appartiene tanto alla storia del cinema quanto a quella della performance e dell'installazione. Khrzhanovsky cerca di eliminare la distanza protettiva dello spettatore, costringendolo a confrontarsi non soltanto con le immagini ma con il dispositivo che le produce. È una scelta coerente con l'intero progetto, ma anche ambigua: quando l'immersione diventa abbastanza intensa, la partecipazione può trasformarsi in una forma di manipolazione. Il merito maggiore di DAU non consiste allora nella ricostruzione filologica dell'URSS, né nell'enormità della produzione. Consiste nell'aver trasformato la produzione stessa dell'immagine in parte dell'oggetto cinematografico. DAU parla del potere mentre costruisce un sistema di potere; parla della sorveglianza attraverso una macchina da presa che sorveglia; parla della libertà all'interno di un ambiente le cui condizioni sono state stabilite dall'autore. È questa contraddizione a rendere il progetto realmente significativo. Khrzhanovsky non dimostra che il cinema possa finalmente catturare il reale. Dimostra, forse più radicalmente, che ogni tentativo di farlo passa attraverso una costruzione. Anche quando il regista arretra, anche quando lascia spazio all'improvvisazione, anche quando rinuncia a una sceneggiatura tradizionale, esiste sempre un dispositivo che seleziona, organizza e infine trasforma l'esperienza in immagine. Per questo DAU non dovrebbe essere giudicato né come un semplice capolavoro dell'audacia sperimentale né come uno scandalo produttivo. È qualcosa di più inquietante e più interessante: un'opera nella quale grandezza estetica e problema etico coincidono. Il suo vero oggetto non è, in fondo, l'Unione Sovietica. È il potere dell'immagine. E la domanda che lascia allo spettatore è forse la più antica e difficile del cinema: quanto della realtà rimane quando, per poterla filmare, siamo costretti prima a costruirla? Efthalia Rentetzi

A Venezia, dove spesso il cinema viene chiamato a confrontarsi con il proprio lato più austero, meditativo e intellettuale, Arrested Memory arriva come una scarica elettrica. Il nuovo film di SABU, presentato nella sezione Venice Open – Fuori Concorso dell’83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, sceglie infatti una strada radicalmente diversa, ossia quella del cinema di genere nella sua forma più libera, fisica e sfrontatamente divertita. Un film che non chiede allo spettatore di accomodarsi, ma di lasciarsi trascinare. La premessa è quasi un paradosso da noir; Lee, brillante detective della polizia di Taipei, perde la propria squadra durante un’operazione e viene divorato dal senso di colpa. Trasferito in provincia, scopre di soffrire di amnesia e decide di nascondere la propria condizione. Quando gli viene affidata l’indagine sul rapimento del figlio di un potente uomo d’affari giapponese, la sua mente comincia però a tradirlo sempre più frequentemente. Gli rimane una sola certezza: l’istinto. È proprio qui che SABU trova il dispositivo narrativo perfetto per mettere in crisi le regole del poliziesco. Un detective senza memoria è una contraddizione ambulante, un investigatore che non può fidarsi nemmeno della propria coscienza. E Arrested Memory trasforma questa contraddizione in energia cinematografica, facendo della perdita di memoria non soltanto il tema del film, ma il principio stesso attraverso cui la narrazione procede, devia, accelera e sorprende. Il risultato è un’opera sorprendentemente dinamica, capace di cambiare pelle con una naturalezza quasi insolente. L’inizio possiede la gravità del crime movie classico: il porto, la nave, l’interrogatorio, la tensione dell’indagine e una fotografia attraversata da atmosfere notturne e cromie al neon. Poi qualcosa si incrina. La musica cambia, il tono si sposta, l’apparente compattezza del thriller lascia spazio a una comicità sempre più assurda. Il film sembra quasi perdere la memoria di se stesso, proprio come il suo protagonista. Ed è in questa continua instabilità che si trova una delle sue qualità più interessanti. SABU non costruisce semplicemente una storia a incastri: costruisce un film che ragiona attraverso gli incastri. Ogni svolta narrativa modifica il tono della sequenza successiva, ogni situazione può precipitare dall’azione alla farsa, dalla violenza all’assurdo, dal noir alla commedia. Eppure il film non perde mai completamente il controllo. Al contrario, dietro l’apparente anarchia si percepisce una costruzione estremamente precisa. Il montaggio di Matthieu Laclau è fondamentale in questo senso. Arrested Memory vive di un ritmo che raramente concede allo spettatore il tempo di prevedere ciò che arriverà dopo. I raccordi, le accelerazioni e le brusche variazioni di tono producono una sensazione di movimento permanente, quasi che la forma stessa del film dovesse adeguarsi alla mente frammentaria del protagonista. Il montaggio non è dunque un semplice strumento di continuità narrativa: diventa una componente drammaturgica. Tagliare significa alterare la percezione, interrompere una certezza, introdurre una nuova possibilità. La sensazione è quella di un cinema costruito sul piacere della sorpresa. SABU sembra divertirsi a spostare continuamente il terreno sotto i piedi dello spettatore, ma lo fa con una padronanza tecnica che impedisce al gioco di trasformarsi in confusione. È un equilibrio tutt’altro che semplice: Arrested Memory è frenetico senza essere isterico, ironico senza diventare caricaturale, spettacolare senza rinunciare alla precisione della costruzione. Anche la regia contribuisce a questa impressione di perpetuo movimento. La macchina da presa di Jai Ip appare spesso inquieta, mobile, pronta a inseguire i personaggi e a trasformare gli spazi in vere e proprie traiettorie d’azione. Persino quando l’immagine sembra concedersi una pausa, rimane una tensione interna, come se qualcosa fosse sul punto di accadere. È una scelta coerente con il protagonista: Lee non possiede più una memoria affidabile, e il film stesso sembra rifiutare qualsiasi posizione stabile. In questo gioco di generi emerge anche un’ironia che, per certi versi, può ricordare il cinema di Quentin Tarantino, non tanto per una somiglianza diretta di stile, quanto per la capacità di trattare il cinema di genere con una consapevolezza cinefila che non impedisce mai al divertimento di prendere il sopravvento. Dialoghi, violenza, humour nero, criminali maldestri e improvvise esplosioni di assurdità convivono in una stessa grammatica. La violenza può diventare grottesca, il grottesco può trasformarsi improvvisamente in suspense, mentre una situazione potenzialmente drammatica viene spinta fino al limite della farsa. Ma Arrested Memory non è un esercizio di stile fine a se stesso. Sotto questa superficie ipercinetica rimane una storia sorprendentemente malinconica. Lee sta perdendo il proprio passato, ma proprio attraverso questa perdita comincia lentamente a recuperare qualcosa di più profondo: una parte di sé che il trauma aveva sepolto. La memoria, dunque, non è soltanto ciò che scompare. È anche ciò che, paradossalmente, può essere ritrovato proprio quando smette di funzionare. SABU riesce così a far convivere due film apparentemente incompatibili. Da una parte c’è il puro piacere del cinema d’azione: inseguimenti, sparatorie, criminali, fughe e continui ribaltamenti. Dall’altra c’è il racconto di un uomo che cerca di ricomporre la propria identità mentre la sua mente gli sottrae progressivamente gli strumenti con cui farlo. La riuscita dell’opera sta nel non sacrificare nessuna delle due dimensioni. Anche gli interpreti partecipano a questo delicato equilibrio. Ethan Juan, nel ruolo di Lee, affronta un personaggio costretto a passare continuamente dalla concentrazione del detective alla vulnerabilità dell’uomo disorientato, mantenendo una fisicità che diventa parte integrante della narrazione. Attorno a lui il cast asseconda il tono volutamente eccentrico del film, contribuendo a quella dimensione corale e imprevedibile che permette alla storia di oscillare continuamente tra tensione e comicità. Il merito maggiore di Arrested Memory è forse proprio quello di non vergognarsi del piacere cinematografico. SABU sembra rivendicare la possibilità di realizzare un film di genere intelligente senza renderlo necessariamente serioso, e un film divertente senza privarlo di una dimensione emotiva. La sua ambizione non è dimostrare quanto il cinema d’azione possa essere intellettuale, ma ricordare quanto possa essere sofisticato quando dietro la velocità esiste una precisa idea di regia. In questo senso, il titolo diventa quasi una dichiarazione poetica. La memoria di Lee è arrestata, bloccata, intermittente; il film, invece, fa esattamente il contrario. Non si arresta quasi mai. Corre, devia, accelera, torna indietro, cambia direzione. E proprio questa opposizione tra una memoria che si spegne e una narrazione che continua incessantemente a muoversi costituisce una delle intuizioni più felici di SABU. Arrested Memory è, in definitiva, un film che trova la propria forza nella libertà con cui attraversa il cinema di genere. Un’opera energica, ironica e tecnicamente sorvegliata, sostenuta da un montaggio brillante, da una regia fisica e da un ritmo che raramente concede distrazioni. Dietro l’apparente caos esiste una macchina cinematografica sorprendentemente precisa. E forse è proprio questo il suo piccolo miracolo: mentre il protagonista dimentica continuamente dove si trova, cosa sta facendo e perché lo sta facendo, il film non dimentica mai che cosa vuole essere. Un crime movie, una commedia nera, un action, una storia di redenzione e, soprattutto, un omaggio al piacere primario di raccontare attraverso le immagini. A Venezia, SABU dimostra che anche la memoria più fragile può generare un cinema straordinariamente vitale. Efthalia Rentetzi

In Yak Mai – The Burning Giants, Phuttiphong Aroonpheng porta alle estreme conseguenze una delle tensioni fondamentali del proprio cinema: quella fra il corpo individuale e il corpo politico, fra la materialità vulnerabile della carne e l'opacità delle strutture di potere che la attraversano. Se in Manta Ray il confine fra identità, memoria e appartenenza assumeva la forma perturbante dello scambio, qui il dispositivo si fa ancora più radicale: il reale stesso perde progressivamente consistenza, come se la storia, prima ancora di essere raccontata, venisse contaminata dal mito. La premessa appartiene apparentemente al territorio del thriller politico e della distopia ecologica. Una misteriosa nebbia tossica invade una regione forestale della Thailandia occidentale, provocando ustioni e alterazioni fisiche. Le autorità isolano il territorio e procedono allo sgombero della popolazione Karen. Al centro della narrazione si colloca una donna alla ricerca del marito, arrestato dalle autorità. Aroonpheng utilizza questo impianto narrativo come una soglia percettiva: il racconto comincia dentro un universo riconoscibile, governato da rapporti di causa ed effetto, per poi incrinarne progressivamente le coordinate. La nebbia diventa così qualcosa di più di un semplice fenomeno atmosferico e le ustioni assumono una funzione che oltrepassa la dimensione fisiologica. La materia stessa del film acquista gradualmente un carattere allegorico. La foresta diviene organismo, archivio e spettro; il corpo ferito si trasforma nella superficie sulla quale si inscrive una violenza contemporaneamente ambientale, coloniale, istituzionale e metafisica. È qui che emerge la radicalità del progetto di Aroonpheng: non limitarsi a rappresentare la violenza, ma alterare le condizioni percettive attraverso cui essa può essere rappresentata. Dal punto di vista estetico, Yak Mai costruisce una vera e propria poetica della sospensione. La fotografia tende a sottrarre profondità e orientamento allo spazio, trasformando la foresta in una superficie quasi astratta. Nebbia, fumo, controluce e zone di oscurità impediscono allo spettatore di organizzare immediatamente il campo visivo secondo coordinate stabili. La luce assume quindi un ruolo narrativo oltre che descrittivo. Gli spazi sembrano esistere soltanto parzialmente, come se la macchina da presa riuscisse a registrarne non tanto la presenza quanto la progressiva sparizione. È un procedimento che avvicina il film a una concezione quasi tattile dell'immagine: prima ancora di comprendere ciò che vediamo, percepiamo l'umidità, la densità dell'aria, il calore, la materia organica della foresta. Il paesaggio acquisisce una funzione attiva nella costruzione del senso. La foresta nasconde, deforma e interrompe la visibilità; ogni attraversamento dello spazio coincide con un attraversamento dell'immagine stessa, che non si lascia mai possedere completamente dallo sguardo. Aroonpheng lavora inoltre attraverso una precisa economia della sottrazione. Il montaggio evita di trasformare gli eventi in una catena causale perfettamente leggibile. Le ellissi interrompono continuamente la continuità narrativa: un evento può essere mostrato soltanto nelle sue conseguenze, mentre ciò che lo ha provocato rimane fuori campo; un'immagine apparentemente realistica può essere seguita da una sequenza la cui natura temporale o diegetica resta incerta. È proprio questa discontinuità a produrre quella che potremmo definire una crisi dell'ontologia narrativa. Lo spettatore non è più sempre in grado di stabilire se ciò che vede appartenga al presente della vicenda, alla memoria dei personaggi, alla dimensione del mito o a una forma di apparizione. Il montaggio diventa così epistemologico: oltre a organizzare gli eventi, mette in discussione la possibilità stessa di conoscerli. Nella seconda parte questa strategia raggiunge la sua forma più radicale. Il film abbandona progressivamente le coordinate del realismo politico e lascia emergere il patrimonio mitologico del Ramakien, la tradizione epica thailandese derivata dal Ramayana. L'apparizione delle forme performative del teatro khon, con le sue maschere, la gestualità codificata e la dimensione rituale, introduce nella narrazione una temporalità completamente diversa. Non si tratta di una semplice parentesi folkloristica. Il teatro modifica retroattivamente ciò che abbiamo visto fino a quel momento: la storia contemporanea della comunità Karen, la violenza dello Stato e la distruzione del territorio vengono ricollocate dentro una temporalità arcaica e circolare, nella quale il presente sembra ripetere strutture di conflitto appartenenti a un passato molto più remoto. Il mito diventa quindi una macchina attraverso cui rendere percepibile la persistenza della violenza. Aroonpheng costruisce una sorta di montaggio fra tempi eterogenei. Il presente storico e il tempo rituale non vengono sintetizzati in una nuova unità narrativa; rimangono in tensione, come due sistemi di immagini che continuano a interferire l'uno con l'altro. Il vero centro teorico del film rimane tuttavia il corpo; le ustioni prodotte dalla nebbia trasformano la pelle in una superficie d'iscrizione. Il corpo non coincide più soltanto con ciò che subisce la violenza: diventa il luogo nel quale la violenza acquista una forma visibile. Questa corporeità ferita mette direttamente in relazione ecologia e politica. Il territorio viene contaminato nello stesso momento in cui vengono contaminati i corpi che lo abitano. La separazione fra ambiente e individuo, fra natura e comunità, viene progressivamente dissolta. Da questa prospettiva, lo sgombero della comunità assume una dimensione che supera la cronaca politica. Espellere una popolazione dalla foresta significa interrompere una relazione materiale e simbolica fra comunità, memoria e paesaggio. La violenza istituzionale non consiste soltanto nella rimozione fisica degli abitanti, ma anche nella cancellazione del sistema di significati attraverso cui quel luogo viene abitato e trasmesso. La questione territoriale diventa quindi una questione mnemonica: chi possiede un luogo possiede, almeno in parte, anche il diritto di determinarne la memoria. Uno degli aspetti più interessanti della regia è il rifiuto della trasparenza. Aroonpheng non costruisce immagini immediatamente consumabili dallo sguardo. Le rende opache. La nebbia, la penombra, i corpi parzialmente visibili, le transizioni ellittiche e l'irruzione del teatro rituale producono una continua resistenza interpretativa. La conseguenza è importante: lo spettatore viene costretto a sperimentare una forma di disorientamento analoga a quella dei personaggi. Quando la visibilità si interrompe, anche la possibilità di formulare un giudizio definitivo sugli eventi viene meno. In questo senso Yak Mai appartiene a una linea del cinema contemporaneo asiatico che ha trasformato l'immagine in uno spazio di negoziazione fra visibile e invisibile, realtà e fantasma, storia e cosmologia. Il riferimento ad Apichatpong Weerasethakul è inevitabile, soprattutto per il modo in cui il soprannaturale può insinuarsi nel quotidiano senza essere annunciato come una rottura spettacolare. Ma Aroonpheng sviluppa questa sensibilità attraverso una materia più aspra, legata alla violenza territoriale, alla marginalizzazione delle minoranze e alla dimensione fisica della contaminazione. Per questo sarebbe riduttivo definire Yak Mai semplicemente “onirico”. Il sogno, qui, non rappresenta una fuga dal reale: è il dispositivo attraverso cui il reale acquista una profondità traumatica che il linguaggio puramente documentario non riuscirebbe necessariamente a restituire. Il risultato è un'opera che si sottrae deliberatamente alle categorie convenzionali del cinema politico. Aroonpheng non costruisce una narrazione fondata sulla denuncia esplicita. La dimensione politica emerge dalla forma stessa del film: dalla distribuzione della visibilità, dall'impossibilità di orientarsi, dalla sottrazione delle informazioni, dalla trasformazione del paesaggio in spazio di conflitto. Lo spettatore non riceve una tesi già confezionata. Viene invece collocato dentro una condizione di instabilità percettiva. Ed è forse questa la scelta più politica dell'intero film. Chi guarda viene privato progressivamente dello stesso orientamento di cui è privato chi attraversa un territorio occupato, contaminato o evacuato: non sa più esattamente dove si trovi, quale sia il confine fra ciò che è reale e ciò che viene imposto come reale, né quale racconto possa ancora essere considerato affidabile. Yak Mai è allora un film sulla perdita del territorio, ma anche sulla perdita delle coordinate attraverso cui un territorio può essere raccontato. La foresta brucia, i corpi vengono feriti, la comunità viene espulsa. Ma ciò che veramente si dissolve è l'idea che il reale possa ancora presentarsi davanti alla macchina da presa come qualcosa di stabile, leggibile e innocente. Aroonpheng risponde a questa crisi con un cinema di nebbia, materia e apparizioni: un cinema nel quale la storia non viene semplicemente raccontata, ma sembra riemergere dalla terra sotto forma di fantasma. Quando il mito irrompe nel documentario, dunque, il film non abbandona la realtà. È piuttosto la realtà stessa a rivelarsi insufficiente a contenere la memoria della violenza. E la nebbia, in questa prospettiva, diventa la figura perfetta del film: una materia che non nasconde semplicemente il mondo, ma ne altera la percezione, costringendoci a cercare nel visibile ciò che il visibile, da solo, non riesce più a dire. Efthalia Rentetzi

In From Inside Out – The Architecture of Peter Zumthor, Wim Wenders guarda l’architettura dall’interno e, attraverso la materia e la luce, ne segue il rapporto profondo con il tempo e con l’esperienza di chi la abita, fino a interrogare il modo misterioso in cui gli spazi finiscono per entrare nella nostra memoria e diventare parte di ciò che siamo. Wenders entra nell’architettura di Peter Zumthor come si entra in una stanza ancora sconosciuta: senza fretta, lasciando che gli occhi si abituino alla penombra, che la materia acquisti lentamente il proprio peso, che la luce riveli ciò che all’inizio non era visibile. È un ingresso più che un’osservazione, un passaggio dall’immagine all’esperienza. From Inside Out – The Architecture of Peter Zumthor, presentato alla 83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, nasce precisamente da questo movimento; non raccontare l’architettura, ma avvicinarsi a ciò che accade nell’istante in cui uno spazio entra in relazione con un corpo. Il film è il risultato di un percorso iniziato nel 2012, quando il regista tedesco realizzò per la Biennale Architettura di Venezia un breve ritratto dell’architetto svizzero. Quello che doveva essere uno studio circoscritto si trasformò nell’inizio di un’osservazione durata oltre quattordici anni. Non è soltanto un dato cronologico, è la misura della distanza che separa un’immagine da un’esperienza. Wenders ha avuto il tempo di tornare, di aspettare, di vedere i progetti trasformarsi, di seguire Zumthor nel lento processo attraverso il quale un’idea diventa materia. Il film non costruisce una biografia dell’architetto e non procede secondo la logica del catalogo. Attraversa le sue opere cercando qualcosa che precede la forma e, in qualche modo, le sopravvive: la sensazione di essere dentro un luogo. È una questione semplice solo in apparenza, perché l’architettura è forse la presenza più continua e meno osservata della nostra vita. Ci contiene, orienta i nostri movimenti, filtra la luce, modifica il suono, stabilisce distanze e prossimità e, proprio per questa intimità, finisce per diventare invisibile. Zumthor lavora contro questa invisibilità. La pietra nei suoi edifici non è soltanto una superficie, ma peso, temperatura, ruvidità, durata. Il legno conserva il proprio odore e una qualità tattile che appartiene più al corpo che allo sguardo. La luce non si limita a illuminare: costruisce il tempo dell’edificio, lo trasforma nel corso della giornata, ne modifica continuamente la percezione. In questa architettura nulla sembra voler essere semplicemente decorativo. Ogni elemento possiede una presenza. È proprio questa presenza che interessa Wenders. La macchina da presa non tratta l’edificio come un oggetto distante, ma come una condizione dell’esperienza. Entra negli spazi, ne segue le profondità, indugia sulle superfici, lascia che il tempo dell’inquadratura coincida con quello necessario per percepire. Il cinema rinuncia così, almeno in parte, alla propria vocazione illustrativa e si mette al servizio della durata. Alle Terme di Vals, nelle Alpi svizzere, la pietra sembra emergere direttamente dalla montagna e l’acqua trasforma l’architettura in una successione di cavità, passaggi e aperture sul paesaggio. Wenders non cerca la cartolina del luogo: segue i corpi dei bagnanti, osserva il rapporto fra buio, acqua e luce, lascia che siano le superfici a determinare il ritmo delle immagini. La materia non è ciò che riveste lo spazio; è ciò che lo produce. Al Kunsthaus Bregenz la relazione cambia. La luce attraversa l’involucro e sembra provenire dalla materia stessa dell’edificio. Il museo appare quasi spogliato della propria funzione rappresentativa: superficie, luminosità e vuoto diventano protagonisti. Wenders evita l’enfasi e lascia che siano le variazioni minime a costruire la percezione. Al Kolumba di Colonia la questione si fa più profonda. Zumthor costruisce il museo sopra e intorno alle rovine della chiesa distrutta durante la guerra, senza cancellare ciò che è rimasto. Il nuovo non rimuove il passato: lo contiene. La materia contemporanea diventa custodia di una materia ferita. Qui l’architettura non è soltanto costruzione dello spazio, ma negoziazione con il tempo; il nuovo nasce senza pretendere che ciò che è stato distrutto abbia cessato di esistere. Nella Bruder Klaus Feldkapelle, invece, l’interno scuro e quasi primordiale sembra scavato più che costruito. Wenders non ha bisogno di spiegare la spiritualità del luogo: lascia che il vuoto, la luce che penetra dall’alto, la superficie annerita e la presenza di un corpo producano la sensazione. La macchina da presa contempla senza trasformare il silenzio in commento. E poi c’è Steilneset, in Norvegia, il memoriale dedicato alle vittime dei processi alle streghe: una lunga struttura sospesa nel paesaggio, fragile e insieme severa, che non monumentalizza la memoria ma la rende attraversabile. Wenders filma il percorso più che il monumento, il corpo che entra e procede nel rapporto con il vuoto e con il paesaggio. È una scelta che rivela bene la sua idea di cinema: lo spazio non viene spiegato, viene fatto durare. Il 3D, in questo contesto, è tutt’altro che un semplice esercizio spettacolare. Serve a restituire allo spettatore una qualità che l’immagine tende naturalmente a perdere: la distanza. Una parete torna a essere qualcosa che sta davanti al nostro corpo; un corridoio diventa un tempo da attraversare; il vuoto acquista peso. La profondità non è un effetto, ma una relazione. La cinepresa non domina lo spazio ma si lascia disciplinare da esso. È una posizione sorprendentemente umile per un regista abituato a costruire paesaggi cinematografici di enorme forza visiva. Qui Wenders accetta invece di farsi guidare dall’architettura. Il movimento della macchina da presa sembra spesso nascere dalla geometria del luogo, come se fosse l’edificio a suggerire dove guardare e quanto a lungo restare. Anche il suono partecipa a questa esperienza. Nella cappella di San Benedetto, come negli altri luoghi attraversati dal film, l’architettura appare come qualcosa che non appartiene esclusivamente alla vista. Una voce cambia quando incontra una parete; un passo modifica il silenzio; una nota rivela la distanza fra le superfici. La presenza della musicista Anna Trauffer porta questa intuizione a una dimensione quasi fisica: lo spazio diventa una cassa di risonanza, un corpo che riceve e restituisce il suono. A questo punto Zumthor smette di essere semplicemente il soggetto del documentario. Diventa il tramite di una domanda più ampia: che cosa significa abitare? Wenders non ha bisogno di formularla continuamente. La lascia emergere dai luoghi. Una casa è una protezione, ma anche un archivio. Una stanza conserva gesti che nessuno ha progettato. La luce che torna ogni giorno sulla stessa parete non è mai veramente la stessa, perché chi la guarda cambia. Gli edifici durano, mentre le persone li attraversano e passano. La casa è il luogo nel quale questa contraddizione diventa più intima. Prima ancora di possedere una storia, possediamo uno spazio. Prima di sapere che cosa significhi appartenere al mondo, impariamo che cosa significa essere dentro qualcosa: dentro una stanza, sotto un tetto, accanto a una finestra, protetti da una parete. La memoria non conserva soltanto ciò che è accaduto, ma anche il luogo nel quale è accaduto. Da questo punto di vista, l’architettura di Zumthor sfiora quella geografia dell’intimità che Gaston Bachelard aveva riconosciuto nella casa: uno spazio fisico che lentamente diventa spazio interiore. Ma Wenders evita ogni nostalgia. La sua attenzione è più inquieta, perché riconosce che ciò che ci protegge è anche ciò che può essere perduto. Al Kolumba questa consapevolezza è già inscritta nella materia. Il museo nasce accanto alle rovine, non contro di esse. Il nuovo non cancella l’assenza, la rende abitabile. È forse una delle idee più forti che attraversano il film: l’architettura non deve necessariamente vincere sul tempo; può anche imparare a convivere con ciò che il tempo ha distrutto. Da qui la riflessione si apre inevitabilmente sul presente. Se una casa custodisce una parte della nostra continuità, la sua distruzione significa qualcosa di più della perdita di un edificio. Una casa distrutta è una memoria privata rimasta senza luogo. Una città bombardata perde non soltanto le proprie forme, ma le coordinate attraverso cui generazioni di persone hanno riconosciuto se stesse. Il film non ha bisogno di trasformare questa intuizione in un discorso esplicitamente politico. È sufficiente la sua attenzione alla casa come luogo della protezione per far emergere, in controluce, il contrario: la casa violata, cancellata, resa inabitabile. La delicatezza con cui Zumthor costruisce i suoi spazi rende ancora più evidente la brutalità di ciò che significa distruggerli. A Venezia questa riflessione trova una risonanza particolare. Poche città hanno fatto dell’abitare una questione di soglie con la radicalità di Venezia. Acqua e pietra, interno ed esterno, passaggio e permanenza si incontrano continuamente. La città non si lascia comprendere da una sola immagine: deve essere percorsa, attraversata, perduta e ritrovata. Anche qui lo spazio si offre al corpo prima che allo sguardo. È forse per questo che From Inside Out sembra trovare nella Mostra una collocazione naturale. Nel cuore di Venezia, Wenders porta un film che chiede al cinema di compiere un movimento inverso rispetto alla sua consuetudine: non trasformare il mondo in immagine, ma restituire all’immagine qualcosa del mondo. Qui il film diventa anche una riflessione sul cinema stesso. Una sala è uno spazio nel quale entriamo e dal quale usciamo diversi. Per qualche ora abitiamo luoghi che non possiamo toccare, attraversiamo paesaggi che non ci appartengono, lasciamo che immagini e suoni costruiscano dentro di noi una geografia provvisoria. Il cinema possiede una forma immateriale dell’architettura: costruisce spazi nel tempo e li consegna alla memoria. Wenders e Zumthor si incontrano proprio in questa zona incerta. L’architetto organizza lo spazio sapendo che la vita lo trasformerà; il regista organizza il tempo sapendo che lo sguardo dello spettatore ne farà qualcosa di diverso. In entrambi i casi, l’opera raggiunge la propria pienezza quando smette di appartenere interamente al suo autore. È significativo che, mentre il film procede, Zumthor finisca quasi per arretrare. Rimangono gli edifici, ma soprattutto rimangono coloro che li abitano. Un museo non è più soltanto un progetto: è il modo in cui una persona vi cammina. Una cappella non è più soltanto architettura: è il silenzio di qualcuno che vi sosta. Le Terme di Vals non sono più soltanto pietra e acqua: sono il corpo che entra nell’acqua e sente la temperatura della roccia. L’architettura comincia davvero quando l’autore scompare. E forse il cinema di Wenders comincia nello stesso punto: quando l’immagine non chiede più di essere ammirata, ma diventa un’esperienza privata dello spettatore. Quando il film termina, non rimane tanto un repertorio di edifici quanto una diversa qualità dello sguardo. È il risultato più ambizioso di Wenders: non trasformare l’architettura in spettacolo cinematografico, ma usare il cinema per restituirle il suo mistero. La luce torna a essere tempo. La materia torna ad avere peso. Il silenzio torna ad avere una consistenza. La domanda che rimane non riguarda più soltanto Zumthor. Riguarda noi: quanto della nostra identità appartiene ai luoghi che abbiamo attraversato? Quanto delle persone che siamo stati continua a vivere nelle stanze che abbiamo lasciato? Forse abitare significa proprio questo: non semplicemente stare in un luogo, ma permettere al luogo di entrare nella nostra esperienza fino a diventare memoria. Wenders lo filma con la pazienza di chi sa che le cose essenziali non hanno bisogno di essere dichiarate. Devono soltanto essere guardate abbastanza a lungo. E quando finalmente le riconosciamo, scopriamo che non erano fuori di noi. Erano già dentro. Efthalia Rentetzi

The Echo Chamber di Andrea Pallaoro arriva a Venezia con una storia che porta con sé un’eredità ingombrante: quella dell’ultima sceneggiatura di Bernardo Bertolucci, scritta insieme a Ilaria Bernardini e Ludovica Rampoldi. Il film, però, non sembra interessato a custodire quella memoria come un reperto: Pallaoro la attraversa, la distanzia e la trasforma in qualcosa di profondamente suo. Al centro ci sono Leo e Anne, due persone che si cercano senza riuscire veramente a incontrarsi. Il loro legame si muove su una linea sempre più incerta, dove l’amore può diventare dipendenza, la cura controllo e il desiderio una forma di possesso. È una materia narrativa apparentemente privata, che Pallaoro tratta come un sistema di forze: ciò che accade fra i corpi diventa immediatamente una questione di spazio, distanza e possibilità di fuga. È proprio nella forma che il film trova la sua identità più precisa. Pallaoro non psicologizza i personaggi attraverso spiegazioni o confessioni, ma lascia che siano i corpi, gli ambienti e la durata delle inquadrature a produrre il senso. La macchina da presa osserva senza concedere facilmente allo spettatore una posizione privilegiata: i volti possono essere vicinissimi e, nello stesso momento, irraggiungibili. Gli interni assumono così un’importanza quasi architettonica. Le stanze non sono semplicemente luoghi nei quali la storia accade, ma sembrano costruire la condizione stessa dei personaggi; porte, corridoi, superfici e finestre definiscono continuamente ciò che può essere visto e ciò che rimane fuori campo. L’immagine diventa una misura della relazione: più i personaggi cercano l’altro, più evidente appare la distanza che li separa. La fotografia di Diego García asseconda questa concezione senza trasformarla in un puro esercizio estetico. La luce non serve a rendere seducente la scena, ma a rivelarne le tensioni. C’è qualcosa di quasi pittorico nella disposizione dei corpi, ma è una pittura privata della sua immobilità: dentro ogni quadro qualcosa sta per cambiare, anche quando apparentemente nulla accade. In questo senso, Pallaoro sembra lavorare contro l’idea tradizionale della scena cinematografica come luogo della rivelazione. Qui il significato raramente arriva in forma definitiva: si deposita, ritorna, cambia a seconda dello sguardo con cui osserviamo un gesto già visto o una relazione già compromessa. Il passato non è alle spalle dei personaggi, ma continua ad abitare gli spazi del presente. È questo il senso più interessante del titolo. Una camera d’eco non restituisce semplicemente un suono: lo prolunga, lo altera, lo moltiplica. Allo stesso modo, nel film di Pallaoro, le relazioni non finiscono quando finiscono; continuano a risuonare nei corpi, nei comportamenti, nei silenzi. L’altro diventa una presenza che non coincide più con la sua presenza fisica. La scelta di Pallaoro è dunque quella di non trasformare il dolore in spettacolo. La sofferenza rimane trattenuta, quasi compressa nella geometria dell’immagine. È una scelta estetica che comporta anche una precisa idea del cinema: non spiegare l’emozione, ma costringere lo spettatore a sostare dentro di essa. Ed è forse qui che l’incontro con Bertolucci acquista il suo significato più interessante: non nella ricerca di una continuità stilistica, che sarebbe inevitabilmente artificiale, ma nel confronto fra due modi di guardare l’intimità. La sceneggiatura appartiene a una storia del cinema, mentre la regia appartiene al presente. Pallaoro non cerca di imitare quella voce, ma di farla risuonare dentro una sensibilità diversa. The Echo Chamber rimane allora un film sul desiderio, ma soprattutto sulla sua ambiguità, sul momento in cui il bisogno dell’altro smette di essere apertura e diventa appropriazione. Un film nel quale la forma non accompagna semplicemente il tema, ma lo pensa; e dove l’immagine, invece di offrire una risposta, continua a porre la stessa domanda: quanto di noi rimane nell’altro e quanto dell’altro continua a vivere dentro di noi? Ilektra Zanella

Nel 2006 Chris Hansen era già diventato un volto riconoscibile della televisione americana. To Catch a Predator, nato all'interno di Dateline NBC, aveva trovato una formula tanto semplice quanto potentissima: uomini convinti di avere stabilito un contatto con una minorenne arrivavano in una casa predisposta dalla produzione, incontravano invece una telecamera nascosta e, poco dopo, la polizia. Hansen li aspettava davanti alle telecamere. La scena aveva qualcosa di investigativo e qualcosa di teatrale; soprattutto, aveva un pubblico. È da questo materiale che Lance Oppenheim ricava Primetime, il suo primo lungometraggio di finzione dopo il documentario. Il film prende le mosse da un episodio realmente accaduto e dalla figura di Hansen, interpretato da un Robert Pattinson quasi irriconoscibile, ma non si comporta come un biopic tradizionale. La biografia interessa a Oppenheim soprattutto nella misura in cui può diventare il racconto di una trasformazione: quella di un giornalista che comprende il potere della televisione e finisce per modellare se stesso secondo le esigenze di quel potere. La prima immagine significativa è già una dichiarazione di poetica. Hansen è nella casa utilizzata per l'operazione e ripete fra sé le parole che pronuncerà quando arriverà l'uomo attirato nella trappola. È un momento breve, quasi preparatorio, ma introduce immediatamente una frattura che il film continuerà a esplorare: Hansen sta per incontrare una persona reale, e tuttavia sta anche provando una parte. La frase che diventerà il suo marchio televisivo — «Why don't you have a seat right over there?» — appartiene contemporaneamente alla conversazione, al protocollo investigativo e alla performance. Pattinson comprende molto bene questa ambivalenza. Il suo Hansen non ha bisogno di essere caricaturale per risultare inquietante. È sufficiente osservarlo mentre prepara il proprio ingresso nella scena. La sua voce è studiata, la postura controllata, il volto quasi immobile. Quando la telecamera è accesa, ogni elemento sembra trovare la propria collocazione; quando la televisione scompare, rimane invece un uomo meno definito, più nervoso, più difficile da interpretare. L'attore costruisce così un personaggio la cui identità sembra essersi progressivamente sovrapposta alla propria rappresentazione. È una delle idee più interessanti del film e anche quella che permette a Oppenheim di allontanarsi dal semplice ritratto di un giornalista ambizioso. Hansen non è soltanto qualcuno che utilizza la televisione per raggiungere il successo. È qualcuno che sembra avere bisogno della televisione per confermare la propria importanza. La prima serata rappresenta per lui un passaggio professionale, ma anche una specie di consacrazione. L'ambizione personale e la missione giornalistica finiscono per alimentarsi a vicenda, fino a diventare quasi impossibili da distinguere. Il film colloca questa aspirazione dentro una redazione nella quale tutti sembrano recitare una parte. Merritt Wever, nei panni della produttrice Andie Bender, offre il contrappunto più complesso a Hansen. Il personaggio è di finzione, ma non è costruito come una semplice coscienza morale destinata a giudicare il protagonista. Anche Andie appartiene alla macchina televisiva, ne comprende perfettamente le regole e sa che un programma non vive soltanto della bontà delle proprie intenzioni. La sua ambivalenza è importante perché impedisce al film di distribuire comodamente le responsabilità. Quando la trasmissione deve crescere, infatti, non basta più catturare dei predatori. Occorre catturarne di più interessanti, ottenere casi capaci di sostenere la prima serata, aumentare la tensione. La logica dell'audience entra così direttamente dentro l'indagine. Il problema non è che qualcuno ordini esplicitamente di falsificare la realtà; è che la realtà deve essere scelta, organizzata e presentata in funzione della sua capacità di trattenere lo spettatore. È qui che il titolo assume il suo peso. Primetime non indica soltanto una fascia oraria. Indica il momento in cui una vicenda privata diventa abbastanza grande da essere consegnata al pubblico nazionale. Il passaggio alla prima serata trasforma la scala dell'operazione e, insieme, il suo significato. La televisione non si limita più a documentare una caccia: deve costruire un evento. Oppenheim filma questo ambiente con una sensibilità volutamente eccessiva. La fotografia di David Bolen utilizza telecamere digitali dell'epoca e dispositivi di sorveglianza, mentre il materiale viene successivamente trasferito su 16 mm. L'effetto è straniante. L'immagine sembra appartenere al 2006 e contemporaneamente ricordarci in ogni momento che stiamo guardando una ricostruzione del 2006. La grana, i colori saturi, le superfici talvolta sporche e sovraesposte non cercano un realismo invisibile; rendono percepibile la natura artificiale dell'immagine. La scelta è rischiosa, perché Primetime è un film sulla spettacolarizzazione che possiede una notevole voglia di spettacolo. L'estetica esasperata può diventare così aggressiva da rendere seducente ciò che il film vorrebbe sottoporre a giudizio. Ma la contraddizione è anche la sua principale risorsa. Se Oppenheim avesse adottato un linguaggio sobrio e neutro, avrebbe potuto prendere le distanze dal programma televisivo con troppa facilità. Scegliendo invece una forma ipertrofica, accetta di sporcarsi con lo stesso piacere visivo che sta mettendo sotto esame. Il montaggio accentua questa impressione. Le immagini non vengono soltanto ordinate per raccontare una storia; vengono messe in relazione, interrotte, fatte collidere. La televisione entra nel film come materiale preesistente, mentre il cinema cerca di riprodurne la febbre senza limitarsi a copiarne la superficie. Ne deriva una forma instabile, a metà fra ricostruzione, memoria e allucinazione. Il risultato è particolarmente efficace nelle scene in cui Hansen sembra completamente assorbito dalla propria missione. La televisione gli permette di interpretare se stesso come una figura pubblica capace di affrontare il male a nome della collettività. Ma l'immagine dell'eroe televisivo comincia lentamente a incrinarsi quando entrano in gioco la competizione professionale e il desiderio di riconoscimento. La rivalità con Stone Phillips è significativa proprio per questo. Phillips rappresenta il giornalismo che Hansen vorrebbe incarnare: quello autorevole, istituzionale, riconosciuto come informazione prima ancora che come spettacolo. Il confronto fra i due rende evidente l'insicurezza del protagonista. Hansen vuole essere preso sul serio, ma il programma che lo ha reso famoso gli offre notorietà proprio perché trasforma il giornalismo in una forma di spettacolo popolare. La sua posizione è quindi paradossale: cerca il prestigio del giornalista mentre costruisce il successo attraverso una televisione che molti giornalisti considererebbero compromessa. La questione morale raggiunge una dimensione diversa quando il film arriva alla vicenda di Bill Conradt. Qui la distanza fra televisione e realtà si fa improvvisamente fragile. L'operazione non rimane più confinata nel territorio relativamente controllabile dello spettacolo: le conseguenze diventano concrete e irreversibili. Il caso reale, che ha ispirato il progetto, riguarda un procuratore distrettuale texano che si tolse la vita durante l'operazione del 2006. È un passaggio fondamentale perché mette in crisi la convinzione che la telecamera possa controllare completamente ciò che registra. La produzione può predisporre una casa, una trappola, una sceneggiatura operativa; non può però stabilire fino a dove arriveranno le conseguenze una volta che la realtà abbia smesso di comportarsi secondo il copione. La tragedia introduce quindi nel film qualcosa che la televisione non sa gestire: l'irreversibilità. Un programma può interrompere una trasmissione, cambiare inquadratura, passare alla pubblicità. La realtà non possiede necessariamente questa possibilità. Oppenheim non costruisce però un film semplicemente accusatorio. Sarebbe troppo facile raccontare Hansen come un manipolatore privo di scrupoli e i suoi collaboratori come complici inconsapevoli. Il personaggio di Andie, soprattutto, impedisce questa semplificazione. La sua posizione morale oscilla continuamente fra il disagio per ciò che stanno facendo e la seduzione del successo. È proprio questa oscillazione a rendere credibile il sistema: nessuno deve considerarsi un mostro perché la macchina possa produrre qualcosa di mostruoso. Da questo punto di vista Primetime appartiene a una lunga tradizione americana di film interessati alla trasformazione dell'informazione in spettacolo. Si può pensare a L'asso nella manica di Billy Wilder, dove la tragedia di un uomo diventa il centro di un circo mediatico, oppure a Quinto potere di Sidney Lumet, che mostrava la capacità della televisione di trasformare persino la ribellione in merce. Ma Oppenheim arriva dopo una trasformazione decisiva: oggi non abbiamo più soltanto una televisione capace di osservare il pubblico. Abbiamo un'intera cultura nella quale quasi ogni individuo può diventare produttore e consumatore di immagini. Per questo la storia di Hansen possiede una risonanza che va oltre il suo contesto storico. To Catch a Predator apparteneva ancora alla televisione tradizionale, con i suoi orari, i suoi conduttori e il suo pubblico indistinto. Ma il principio che lo sosteneva è diventato molto più pervasivo. La cronaca viene selezionata in funzione della sua capacità di provocare una reazione; la reazione genera attenzione; l'attenzione conferisce valore alla notizia. Il film non ha bisogno di spiegare questa continuità con i social network. È sufficiente osservare il suo protagonista mentre cerca continuamente la prossima occasione per rendere la propria attività più grande, più visibile, più significativa. La fame di audience appartiene già a quella televisione e, attraverso di essa, a una cultura più ampia. È qui che la dimensione filosofica di Primetime diventa davvero interessante. La questione non riguarda soltanto la distinzione fra bene e male, giornalismo e spettacolo, informazione e voyeurismo. Riguarda il valore che attribuiamo alla visibilità. Nel momento in cui una realtà viene filmata, acquisisce un pubblico e quindi una nuova esistenza. Ma quella nuova esistenza non coincide più completamente con l'evento originario. La telecamera conserva e altera nello stesso gesto. Questa ambivalenza è iscritta anche nell'estetica del film. L'immagine analogica e digitale, il materiale di sorveglianza, la pellicola e la televisione convivono senza fondersi completamente. Oppenheim sembra voler ricordare continuamente allo spettatore che fra un fatto e la sua rappresentazione esiste una serie di passaggi. Non c'è un'immagine originaria alla quale tornare senza attraversare il filtro di chi l'ha registrata. È un'idea che avvicina il film, senza renderlo un trattato, alla riflessione di Walter Benjamin sulla riproducibilità dell'immagine e alla più inquieta analisi di Susan Sontag sul rapporto fra fotografia e sofferenza. Ogni immagine rende qualcosa disponibile allo sguardo, ma proprio questa disponibilità può trasformare l'esperienza dell'altro in oggetto di consumo.Primetime è consapevole di trovarsi nella stessa posizione. Il film ci mostra persone che vengono osservate e, nel farlo, le osserva nuovamente. Ricostruisce uno spettacolo televisivo e ne produce un altro. Cerca di capire perché il pubblico guardasse e, per farlo, deve offrirgli qualcosa che valga la pena guardare. Non c'è una soluzione pulita a questa contraddizione. È parte del problema. Forse è anche per questo che la performance di Pattinson funziona meglio quando il personaggio smette di sembrare completamente padrone della propria parte. La sua stranezza non è semplicemente comica e non è nemmeno soltanto inquietante. Hansen sembra un uomo che continua ad aggiustare la propria maschera perché teme che, se la togliesse, non rimarrebbe abbastanza da giustificare la quantità di attenzione che ha conquistato. Pattinson porta questa fragilità dentro una performance volutamente caricata. La voce è riconoscibile, il corpo quasi rigido, i manierismi insistiti. A tratti la recitazione arriva vicino alla caricatura, ma è una caricatura coerente con il mondo del film: un universo nel quale anche l'autenticità deve essere performata per risultare credibile. È probabilmente qui che Primetime trova la sua immagine più forte, anche senza averne bisogno di una singola scena emblematica: tutti sembrano essere impegnati a dimostrare qualcosa davanti a qualcuno. Hansen vuole dimostrare di essere un grande giornalista; Andie di poter governare la macchina senza perdere completamente la propria coscienza; la rete vuole dimostrare di poter trasformare l'indagine in evento; gli uomini catturati dalla trasmissione cercano, troppo tardi, di controllare l'immagine che gli altri hanno di loro. Persino il giornalismo serio, rappresentato attraverso Stone Phillips, entra in questa economia della performance. La differenza non è più fra chi recita e chi non recita, ma fra chi è consapevole della propria recitazione e chi può ancora permettersi di chiamarla semplicemente professionalità. In questo senso Primetime è anche un film sul lavoro. Sul lavoro televisivo, certamente, ma soprattutto sull'identità professionale in un ambiente nel quale il successo dipende dalla capacità di trasformare se stessi in un'immagine riconoscibile. Hansen è un prodotto particolarmente riuscito di questo processo perché possiede un personaggio televisivo così forte da diventare quasi indistinguibile dall'uomo che lo interpreta. Il film, tuttavia, non sempre riesce a mantenere la stessa precisione. Alcuni personaggi rimangono più funzionali di quanto il materiale avrebbe consentito, e in certi momenti l'energia visiva sembra procedere più velocemente della drammaturgia. È una delle debolezze che emergono maggiormente osservando il rapporto fra la prima parte, molto sicura nella costruzione dell'ambiente televisivo, e gli sviluppi successivi, nei quali la materia biografica tende a diventare più convenzionale. Il limite è reale, ma non annulla l'ambizione. Anzi, contribuisce a definire la natura particolare del film. Primetime è meno interessato alla ricostruzione impeccabile di un caso che alla possibilità di usare quel caso come materiale cinematografico. Oppenheim osserva la televisione come un regista proveniente dal documentario, ma quando entra nella finzione non cerca di nascondere l'artificio. Lo accentua. È una scelta che può irritare, soprattutto perché la materia avrebbe consentito un dramma più tradizionale e forse più emotivamente immediato. Ma sarebbe anche un errore giudicare il film soltanto sulla base di ciò che non vuole essere. La sua eccentricità è precisamente nel rapporto fra l'eccesso della forma e la gravità del soggetto. Primetime è un film sul momento in cui una storia reale viene riconosciuta come spettacolo. Per raccontare quel momento deve diventare a sua volta spettacolare, e questa coincidenza gli impedisce di assumere una posizione completamente innocente. Non è un difetto da correggere in una morale finale; è la condizione dentro cui il film lavora. La televisione di Hansen appartiene al 2006, ma la domanda che la alimentava è ancora presente: quanto lontano può spingersi un'immagine quando il pubblico vuole continuare a guardare? Oppenheim non offre una risposta definitiva e, soprattutto, non ne ha bisogno. Gli basta mostrare come la ricerca di una buona storia, di un grande ascolto e di una forte reazione finisca per modificare gradualmente il comportamento di chi la produce. Il risultato è un film indipendente, molto più inquieto di quanto suggerisca la sua premessa, che trova nella forma visiva la propria principale ragione d'essere. Robert Pattinson ne è il centro magnetico, ma attorno a lui Primetime costruisce qualcosa di più ampio: un ritratto della televisione come luogo nel quale la realtà viene continuamente selezionata, interpretata e restituita al pubblico secondo le esigenze dello spettacolo. Non è sempre un film equilibrato. Talvolta la sua estetica sembra compiacersi della stessa materia sordida che vorrebbe interrogare, e la drammaturgia non raggiunge sempre la complessità del problema morale. Ma è proprio questa compromissione a impedirgli di diventare una semplice lezione sui cattivi media. Oppenheim non guarda il mondo di To Catch a Predator dall'esterno. Ci entra abbastanza profondamente da sentirne il fascino e, proprio per questo, da renderne visibile il pericolo. La televisione che racconta non è soltanto un sistema capace di trasformare il male in intrattenimento. È un sistema che ha imparato quanto sia facile convincere lo spettatore che guardare significhi già partecipare a qualcosa di giusto. Primetime rimane così un film imperfetto ma raro, capace di trasformare una vicenda televisiva controversa in una riflessione sulla natura dell'immagine senza perdere completamente il contatto con la concretezza della storia. La sua intelligenza sta soprattutto nell'accettare la propria ambivalenza: nel momento stesso in cui mette sotto esame il piacere dello spettacolo, ne riconosce la forza e ne utilizza gli strumenti. È questa tensione, più delle singole tesi, a lasciare il segno. Il film non ci consegna una condanna già formulata della televisione, ma una figura più inquietante: quella di un sistema nel quale la ricerca della verità e la ricerca dell'audience possono arrivare a parlare la stessa lingua. Ilektra Zanella

La prima cosa che Moragheb (Falling House) di Mohsen Gharaei sembra mettere in scena è uno spazio. Prima ancora della famiglia, prima ancora del conflitto, c’è una casa, un edificio destinato alla demolizione, ancora abitato, nel quale ogni stanza sembra conservare una parte della vita di chi vi risiede. È uno spazio ordinario che progressivamente si fa inquieto. Le porte acquistano peso, i corridoi sembrano allungarsi, le finestre aprono sul mondo esterno senza garantire realmente un’uscita. La casa finisce così per diventare il vero personaggio del film. Al suo interno vive una famiglia dominata dalla figura del padre, una guardia carceraria. La professione non è un dettaglio psicologico aggiunto al personaggio: è una chiave attraverso cui Gharaei fa passare il tema della sorveglianza dal carcere alla vita domestica. L’autorità istituzionale entra nell’intimità e ne modifica le regole. Il padre osserva, controlla, stabilisce confini. Gli altri imparano a muoversi tenendo conto del suo sguardo. Il film è particolarmente efficace quando lascia che questa situazione venga percepita attraverso le immagini. Gharaei presta molta attenzione alla disposizione dei corpi dentro l’inquadratura. Le persone vengono spesso riprese attraverso porte o aperture, collocate in stanze diverse, separate da elementi architettonici che sembrano acquistare una funzione narrativa. La profondità di campo, quando lascia vedere più ambienti contemporaneamente, produce un effetto quasi opposto a quello che ci si potrebbe aspettare: vedere di più significa spesso sentirsi meno liberi. È una scelta sottile. La casa non viene trasformata in una prigione attraverso una scenografia spettacolare. Rimane riconoscibile, quotidiana, persino dimessa. Proprio questa normalità rende la situazione più disturbante. Il controllo si esercita attraverso abitudini, silenzi, piccoli spostamenti. Non occorre che ogni conflitto esploda perché lo spettatore avverta la pressione. Anche il suono contribuisce a costruire questa sensazione. Le voci provenienti da altre stanze, i passi, le porte, i rumori dell’edificio producono continuamente una geografia invisibile. A volte ciò che si sente amplia l’immagine; altre volte la rende ancora più claustrofobica. Una persona può essere vicina e contemporaneamente irraggiungibile. È una qualità del film che merita attenzione perché evita di affidare tutta la propria dimensione politica al dialogo. Il titolo Moragheb significa, nella sua area semantica, osservare, sorvegliare. La parola finisce per descrivere il funzionamento stesso del racconto. Il padre guarda la famiglia, ma la famiglia, nel tempo, interiorizza quello sguardo. È qui che il film acquista una risonanza che va oltre il caso individuale. Il riferimento a Foucault viene quasi spontaneo, soprattutto alla sua riflessione sul Panopticon e sulle forme di potere che funzionano proprio perché non devono essere esercitate in ogni momento. La sorveglianza più efficace è quella che modifica il comportamento prima ancora che intervenga una punizione. In Moragheb questa idea assume una forma domestica. I personaggi anticipano la reazione del padre; il controllo diventa un elemento dell’ambiente. Il tema riguarda in modo particolare le donne della famiglia. La casa, luogo tradizionalmente associato alla protezione e all’intimità, diventa anche il luogo in cui il corpo femminile viene disciplinato. Il potere si manifesta allora in gesti molto semplici: attraversare una stanza, uscire, parlare, scegliere dove stare. Sono azioni apparentemente minime, ma proprio la loro quotidianità mostra quanto profondamente una relazione di dominio possa penetrare nella vita privata. Gharaei evita, almeno nei passaggi più riusciti, di trasformare tutto questo in una dimostrazione ideologica. Il conflitto resta incarnato nei personaggi. Il padre è certamente responsabile della violenza che esercita, ma non appare come un personaggio costruito per rappresentare un’idea astratta. È un uomo che ha fatto del controllo una forma di percezione. Il carcere sembra essere rimasto dentro di lui anche quando è tornato a casa. Questa è forse la contraddizione più interessante del personaggio. Il suo bisogno di controllo cresce mentre tutto intorno a lui diventa meno stabile. La casa sta per essere abbattuta; il suo ordine familiare, in parallelo, mostra sempre più chiaramente le proprie crepe. L’autorità cerca di conservarsi proprio nel momento in cui comincia a perdere la certezza della propria durata. La demolizione dell’edificio dà a questa dinamica una forma concreta. Gharaei non ha bisogno di sottolinearla continuamente: basta sapere che quelle mura hanno una scadenza. Gli abitanti continuano a vivere normalmente dentro un luogo che appartiene già, almeno in parte, al passato. È un’immagine di forte ambivalenza, perché la demolizione porta con sé sia la perdita sia la possibilità di interrompere una condizione diventata insostenibile. Qui il film si avvicina a una tradizione molto ampia dell’architettura come forma della memoria. La casa conserva tracce, ma conserva anche rapporti di forza. In Moragheb il deterioramento dell’edificio rende visibile qualcosa che altrimenti rimarrebbe psicologico. I muri, le stanze, gli oggetti quotidiani sembrano portare addosso il peso delle relazioni che vi si sono consumate. È difficile, a questo punto, non pensare all’Unheimlich freudiano, quella particolare inquietudine prodotta dal ritorno del familiare sotto una forma estranea. Ma il film non ha bisogno di elementi soprannaturali. L’estraneità nasce dalla vita quotidiana stessa. Una casa rimane una casa; ciò che cambia è il modo in cui i suoi abitanti possono stare al suo interno. La regia insiste su questa trasformazione senza ricorrere a un’estetica dell’orrore. Il disagio è soprattutto temporale. Le situazioni vengono lasciate respirare, gli sguardi durano abbastanza da diventare significativi, e il montaggio non sembra avere sempre fretta di condurre lo spettatore verso il punto successivo. È una scelta che permette alla tensione di accumularsi lentamente. Il film chiede una certa disponibilità alla durata e alla ripetizione, ma proprio da questa pazienza ricava parte della propria forza. Non tutto, tuttavia, possiede la stessa precisione. In alcuni momenti Gharaei tende a rendere esplicito ciò che la costruzione visiva aveva già suggerito. Il discorso politico viene allora portato in primo piano e la complessità dell’immagine si riduce. È una piccola frizione interna all’opera: quando il film si fida dello spazio e dei personaggi, è più libero; quando sente la necessità di spiegare la propria posizione, diventa più prevedibile. Anche l’umorismo nero svolge una funzione importante. Arriva in momenti inattesi, quasi fuori registro, e spezza la compattezza del dramma. Non alleggerisce veramente la situazione; introduce piuttosto una nota di assurdità. È come se la quotidianità continuasse a produrre comportamenti ordinari anche quando il sistema familiare che li contiene è ormai profondamente deformato. Questa oscillazione fra realismo, grottesco e allegoria impedisce al film di chiudersi in una sola interpretazione. Moragheb può essere letto come un dramma familiare, come un film sulla condizione femminile, come una riflessione sulla società iraniana e, più semplicemente, come la storia di un uomo incapace di concepire un rapporto con gli altri al di fuori della gerarchia. La sua forza sta nel fatto che queste letture non devono necessariamente escludersi. La casa rimane il punto in cui convergono; è una casa concreta, con la sua usura e i suoi rumori; è lo spazio in cui una famiglia si è formata; è il luogo nel quale un’autorità si esercita; infine, è un edificio che sta per scomparire. Questa sovrapposizione dà al film una qualità quasi archeologica. Guardando quelle stanze, si ha l’impressione di osservare non soltanto una famiglia, ma le tracce materiali di un ordine sociale. E tuttavia sarebbe eccessivo attribuire alla demolizione un significato univocamente liberatorio. Il film è più prudente. Fuori dalla casa non c’è una promessa precisa. C’è semplicemente l’incertezza di ciò che verrà dopo. La fine di una struttura non garantisce automaticamente la nascita di qualcosa di migliore. È una conclusione coerente con il tono generale dell’opera. Moragheb non offre una soluzione al problema del potere; mostra quanto sia difficile separarsene quando è diventato parte dell’ambiente, del linguaggio e persino dei gesti quotidiani. La sua intuizione più riuscita è proprio questa: la repressione non vive soltanto nelle istituzioni, ma può sedimentarsi negli spazi che abitiamo fino a sembrare una caratteristica naturale della vita. Per questo la casa destinata alla demolizione acquista, alla fine, un significato che resta volutamente instabile. Può essere una rovina, una prigione, una memoria, oppure semplicemente un edificio arrivato al termine della propria esistenza. Forse è proprio questa ambiguità a rendere l’immagine più interessante. Gharaei lascia che sia lo spettatore a decidere quanto della casa debba cadere insieme alle sue pareti. Efthalia Rentetzi

Ci sono film che raccontano un delitto e film che interrogano ciò che accade quando una vita viene ridotta, per sempre, al delitto che l’ha spezzata. La città dei vivi di Edoardo Gabbriellini appartiene alla seconda categoria. Liberamente tratto dal romanzo di Nicola Lagioia, il film sceglie di sottrarsi alla fascinazione morbosa della cronaca per restituire a Luca Varani ciò che la cronaca inevitabilmente gli ha tolto: la sua singolarità, il suo tempo, la sua vita prima dell’orrore. È una scelta tanto estetica quanto morale. Gabbriellini non sembra interessato alla domanda più immediata — come è potuto accadere? — quanto a quella, più profonda e più dolorosa: chi era questa persona prima che accadesse? Il delitto, allora, non diventa il centro del racconto, ma il punto oscuro attorno al quale continua a esistere tutto ciò che lo precedeva: gli affetti, le amicizie, l’amore, le periferie, i desideri, le inquietudini di un ragazzo di ventitré anni. Il titolo racchiude una contraddizione essenziale. La città dei vivi è un film attraversato dalla morte, ma riguarda soprattutto la vita che viene prima della morte. Roma non è soltanto uno sfondo: è una materia esistenziale, una città di margini e possibilità, di corpi che si incontrano e si perdono, di promesse che sembrano sempre sul punto di compiersi e invece rimangono sospese. Dentro questo spazio, la giovinezza di Luca appare come una condizione di apertura assoluta: un'età in cui il futuro non ha ancora assunto una forma e proprio per questo sembra infinito. La regia di Gabbriellini sceglie la sottrazione. Non indulge nella violenza, non cerca l’immagine-shock, non trasforma il male in spettacolo. L’orrore resta in una zona quasi invisibile, e proprio per questo acquista una forza maggiore. È una scelta di pudore, ma anche di responsabilità: il cinema non deve necessariamente mostrare ciò che vuole comprendere. A volte la distanza è l’unica forma possibile di rispetto. In questa prospettiva, La città dei vivi diventa anche una riflessione sul potere della rappresentazione. La cronaca tende a comprimere l’esistenza nell’istante dell’evento: una persona diventa un nome, un volto, una vittima. Il cinema può fare il gesto opposto. Può restituire durata a ciò che la notizia ha trasformato in un istante. Può ricordarci che ogni vittima esisteva prima di essere vittima, e che nessuna morte esaurisce la complessità di una vita. È soprattutto il tempo, dunque, la vera materia del film. Il tempo di Luca prima della tragedia, prima che la sua esistenza venisse inghiottita dalla brutalità del fatto. Restituirgli quel “prima” significa restituirgli qualcosa di più della memoria: significa restituirgli un’identità. Gabbriellini sembra così suggerire che il compito del cinema, davanti all’orrore, non sia necessariamente quello di spiegarlo. Forse è quello di opporgli la complessità irriducibile dell’umano. Là dove la cronaca produce un finale, La città dei vivi prova a ricostruire un principio. E in quel principio — nei gesti minimi, negli affetti, nei desideri ancora incompiuti — Luca torna a essere ciò che nessuna cronaca dovrebbe permettersi di cancellare: non un caso, non un simbolo, non soltanto una vittima, ma una persona. Efthalia Rentetzzi

A Martin McDonagh interessa da sempre il momento in cui gli uomini smettono di credere alle storie che hanno raccontato per tutta la vita. In Wild Horse Nine, presentato ieri in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia, quel momento arriva dentro una vicenda che ha i contorni della spy story, della commedia nera e del racconto di formazione rovesciato: non la formazione di un uomo, ma il lento disfacimento delle sue certezze. Al centro ci sono due agenti della CIA, Chris e Lee, interpretati da John Malkovich e Sam Rockwell, inviati nel Cile del 1973, alla vigilia del golpe contro Salvador Allende. La Storia è enorme, ma McDonagh sceglie ancora una volta di raccontarla dal margine, attraverso uomini che sembrano trovarsi sempre un passo fuori dal luogo in cui accade qualcosa di decisivo. È una scelta profondamente coerente con il cinema del regista irlandese. Anche quando affronta la politica e la Guerra fredda, McDonagh non costruisce un thriller politico nel senso tradizionale del termine. Non gli interessa la precisione della macchina del potere quanto ciò che quella macchina lascia dietro di sé: relazioni deteriorate, ricordi che ritornano, colpe che hanno bisogno di decenni prima di trovare un nome. Il Cile diventa così non soltanto uno scenario storico, ma una presenza morale. Il film guarda a un episodio concreto della politica americana e, attraverso di esso, interroga la responsabilità individuale di chi ha agito dentro sistemi molto più grandi di lui. La trovata più sorprendente è che McDonagh affronta tutto questo senza rinunciare al proprio senso dell'umorismo. Le battute, le schermaglie verbali, l'assurdità delle situazioni e quel particolare equilibrio fra crudeltà e tenerezza che appartiene al suo cinema sono ancora qui. Ma sotto la superficie comica si avverte qualcosa di più grave. I personaggi ridono perché forse non hanno altro modo di sopportare ciò che sanno. La comicità non attenua il dramma: lo rende più inquietante. È il meccanismo attraverso il quale McDonagh riesce a far convivere il grottesco e la malinconia senza trasformare nessuno dei due in semplice ornamento. John Malkovich e Sam Rockwell sono fondamentali per questo equilibrio. Malkovich porta nel personaggio di Chris quella combinazione quasi irripetibile di eleganza, intelligenza e stanchezza che il suo volto cinematografico suggerisce da decenni. Rockwell, al contrario, conserva una fisicità più nervosa e imprevedibile, una presenza che sembra sempre sul punto di trasformare una conversazione in una minaccia o in una gag. Insieme costruiscono una coppia che ricorda alcune delle amicizie maschili del cinema di McDonagh, ma che qui appare più vecchia, più consapevole e soprattutto più vicina al proprio epilogo. Non sono uomini alla ricerca di un futuro: sono uomini costretti a comprendere il significato del passato. Ed è probabilmente questo il vero soggetto di Wild Horse Nine. Non la missione, non l'operazione clandestina, nemmeno la Guerra fredda, ma il tempo. Il tempo che passa mentre gli uomini continuano a raccontarsi di aver fatto ciò che era necessario; il tempo che trasforma una scelta politica in una memoria personale; il tempo che rende impossibile tornare indietro, ma non impedisce al passato di tornare a bussare. McDonagh sembra conoscere bene il rischio di ripetersi. I suoi uomini feriti, le amicizie attraversate dalla violenza, l'umorismo come difesa dalla disperazione appartengono a un universo che il regista ha già esplorato in In Bruges, Seven Psychopaths e The Banshees of Inisherin. Eppure in Wild Horse Nine la ripetizione assume una sfumatura diversa. È meno una formula che un'ossessione. McDonagh torna sulle stesse domande perché evidentemente non ha ancora trovato una risposta: quanto può durare un'amicizia quando entrambi sanno di essersi traditi? Quanto pesa una colpa quando il mondo ha già smesso di ricordarla? E soprattutto, è possibile distinguere ciò che un uomo ha fatto da ciò che pensa di essere? La scelta dell'ambientazione cilena dà a queste domande una dimensione ulteriore. Mentre il mondo politico precipita verso una trasformazione destinata a segnare la storia contemporanea, i protagonisti si ritrovano quasi ai margini dell'evento. È come se fossero stati espulsi dal grande racconto americano e costretti a osservarlo da lontano. L'Isola di Pasqua, con la sua distanza geografica e i suoi monumenti immobili, accentua questa sensazione. I Moai sembrano appartenere a un tempo nel quale la vita degli uomini è soltanto un passaggio. Davanti a quelle figure di pietra, le operazioni segrete, le gerarchie, le ideologie e le ambizioni assumono una dimensione quasi ridicola. È una delle intuizioni più eleganti del film: mettere uomini abituati a pensarsi come protagonisti della Storia davanti a qualcosa che ricorda loro quanto la Storia sia più grande di loro. Per questo Wild Horse Nine non ha bisogno di essere un film sperimentale per essere ambizioso. La sua ambizione è soprattutto morale. McDonagh prende un genere popolare e lo utilizza per parlare di memoria, responsabilità e invecchiamento. La spy story si apre progressivamente alla commedia dell'assurdo, la commedia lascia spazio alla malinconia e la malinconia finisce per assumere una dimensione politica. È un movimento discreto, quasi impercettibile, ma è proprio nella sua apparente semplicità che il film trova la propria forza. Le prime reazioni veneziane hanno sottolineato la solidità della coppia Malkovich-Rockwell e la capacità di McDonagh di mantenere riconoscibile la propria voce pur muovendosi verso una narrazione più accessibile. Variety ha letto il film proprio attraverso questa tensione fra il cinema d'autore di McDonagh e una struttura più convenzionale, riconoscendo al regista la capacità di trasformare il materiale storico in una nuova variazione sui suoi temi prediletti. Il risultato non è un film perfetto, e forse non vuole esserlo. In alcuni passaggi si avverte il peso dei modelli precedenti, come se McDonagh stesse tornando in territori che conosce bene per verificarne ancora una volta la tenuta. Ma sarebbe ingeneroso considerare questo ritorno una debolezza. C'è qualcosa di autentico nell'insistenza con cui il regista continua a interrogare gli stessi personaggi morali: uomini incapaci di essere innocenti e altrettanto incapaci di accettare fino in fondo la propria colpa. In questo senso Wild Horse Nine è un film sorprendentemente crepuscolare. Non perché racconti semplicemente uomini anziani o un'epoca ormai tramontata, ma perché sembra osservare la fine di una certa idea di mascolinità, di potere e persino di America. Questi uomini hanno attraversato il mondo convinti che ogni problema avesse una soluzione operativa. Ora scoprono che esistono conseguenze che nessuna operazione può cancellare. McDonagh non li giudica apertamente e non li assolve. Li lascia parlare, litigare, mentire, ricordare. E nel loro modo di stare insieme, fatto di affetto e aggressività, di complicità e risentimento, trova una forma imperfetta di verità. È forse questo che rende Wild Horse Nine più interessante di quanto la sua superficie possa suggerire. Sotto l'apparenza di una storia di spionaggio e di una commedia malinconica, il film parla della distanza che separa ciò che abbiamo fatto da ciò che avremmo voluto essere. Parla del momento in cui il passato non può più essere corretto, ma può finalmente essere guardato. A Venezia, McDonagh porta dunque un film che sembra muoversi all'indietro mentre in realtà guarda ostinatamente avanti. Il suo mondo è quello di uomini arrivati troppo tardi alla consapevolezza di sé, circondati da una Storia che non aspetta nessuno. E forse proprio per questo il titolo acquista il suo senso più profondo: Wild Horse Nine è, in fondo, il racconto di una libertà inseguita per tutta la vita e compresa soltanto quando è ormai troppo tardi per raggiungerla. Efthalia Rentetzi