A otto anni da Burning, Lee Chang-dong torna al cinema con Possible Love, un film che già nel titolo sembra contenere una domanda più che una risposta: è ancora possibile amare quando le condizioni materiali dell’esistenza arrivano a occupare anche lo spazio più intimo dell’individuo? È una domanda profondamente leeiana. Nel suo cinema, l’amore non è mai soltanto una questione sentimentale, così come la solitudine non è mai esclusivamente psicologica. Dietro i rapporti fra gli individui emergono le strutture, spesso invisibili, che li condizionano: la classe sociale, il lavoro, il denaro, il desiderio, il risentimento, la memoria. Possible Love, presentato in concorso alla Mostra di Venezia, si inserisce in questa stessa ricerca, portandola ancora una volta dentro la sfera più privata dell’esistenza. Al centro del film ci sono due coppie. Da una parte Mi-ok e Ho-seok, il cui equilibrio viene sconvolto dalla perdita del lavoro di lui; dall’altra Ye-ji, documentarista, e suo marito Sang-woo, appartenenti a una condizione economica più stabile. Le loro vite si incontrano attraverso la realizzazione di un documentario sui lavoratori rimasti senza impiego. Ma ciò che nasce come uno sguardo rivolto agli altri finisce progressivamente per diventare uno sguardo rivolto verso se stessi. È qui che Possible Love sembra trovare una delle sue intuizioni più interessanti: la macchina da presa diventa una macchina morale. Il documentario non serve soltanto a raccontare il mondo del lavoro. Introduce una distanza fra chi guarda e chi viene guardato, fra chi possiede gli strumenti per raccontare la realtà e chi è costretto a subirne le conseguenze. Il cinema diventa così, inevitabilmente, una questione di potere: chi ha il diritto di raccontare la vita degli altri? E cosa accade quando lo sguardo sul mondo finisce per modificare ciò che pretende semplicemente di osservare? Lee Chang-dong, tuttavia, sembra voler evitare la scorciatoia dell’allegoria politica. Il suo interesse è più sottile e, proprio per questo, più inquietante: capire fino a che punto le condizioni sociali penetrino nella vita affettiva. Che cosa accade a una coppia quando uno dei due perde il proprio lavoro? Che cosa rimane dell’identità quando viene meno il ruolo sociale attraverso cui abbiamo imparato a definirci? E soprattutto: quanto di ciò che chiamiamo desiderio appartiene davvero a noi? Il punto di partenza del film è legato a una vicenda di licenziamenti di massa e alla repressione violenta di uno sciopero nella società coreana. Ma Lee non sembra interessato a realizzare un film semplicemente sul lavoro o sul conflitto fra capitale e lavoratori. La questione che emerge è quella della libertà: anche quando il lavoro, il capitale e le strutture sociali modellano profondamente le nostre esistenze, l’individuo conserva il desiderio di sottrarsi a ciò che gli è stato assegnato. Ed è forse proprio in questo desiderio di libertà che l’amore trova la sua forma più radicale. È una concezione dell’amore molto lontana da quella romantica. L’amore, qui, non è una fuga dalla realtà. È piuttosto ciò che resiste alla sua completa razionalizzazione. Il denaro misura il lavoro; la società assegna un ruolo; la classe stabilisce una distanza; la famiglia definisce una posizione. Il desiderio, invece, conserva qualcosa di irriducibile: una parte dell’individuo che continua a sfuggire alla misura, alla funzione, all’utilità. È questa tensione a rendere Possible Love particolarmente interessante: un conflitto apparentemente privato può trasformarsi in una domanda filosofica senza che il film debba mai assumere la forma di un trattato. Lee Chang-dong appartiene infatti a quella rara categoria di registi capaci di affidare il pensiero non alle dichiarazioni dei personaggi, ma ai loro comportamenti, ai silenzi, alle esitazioni, alle contraddizioni. Il significato non viene imposto dall’esterno: emerge lentamente dall’attrito fra ciò che i personaggi desiderano e ciò che il mondo permette loro di essere. Non è casuale, in questo senso, la durata di 164 minuti. Il film si prende il tempo necessario per lasciare che le relazioni si modifichino, che le tensioni affiorino e che le ambiguità rimangano tali, senza essere ricondotte troppo rapidamente a una spiegazione o a un giudizio. È una durata che sembra appartenere a un cinema disposto a concedere tempo all’incertezza, alla sospensione, a tutto ciò che una narrazione più convenzionale tenderebbe a risolvere. Ed è forse proprio qui che si trova il cuore del cinema di Lee. In un'epoca in cui il cinema tende sempre più spesso a spiegare i propri personaggi, Lee sembra volerli lasciare nell’opacità. Non è interessato a stabilire con facilità chi ami chi, chi abbia ragione, chi sia vittima e chi sia responsabile. Le categorie diventano instabili quando entrano in gioco il desiderio, la classe, la vergogna e il bisogno di essere riconosciuti. Da questo punto di vista, Possible Love può essere letto come un film sull’impossibilità di separare l’etica dall’intimità. Le relazioni private non sono mai completamente private. Dentro un matrimonio entra il lavoro perduto; dentro il desiderio entra la posizione sociale; dentro la gelosia entra il bisogno di riconoscimento; dentro l’amore entra inevitabilmente lo sguardo degli altri. L’intimità diventa così il luogo in cui la società si rivela con maggiore chiarezza, proprio mentre cerca di nascondersi. Ed è allora che il titolo acquista una risonanza quasi paradossale. Possible Love non chiede semplicemente se l’amore sia possibile. Mette alla prova le condizioni della sua possibilità. Se il lavoro definisce la nostra posizione nel mondo, se il denaro determina le nostre opportunità, se la classe condiziona le nostre relazioni e lo sguardo degli altri contribuisce a stabilire chi siamo, quanto spazio rimane ancora per una scelta autenticamente nostra? Forse è questa la domanda più profonda del film. Non se l’essere umano possa essere felice, ma se possa ancora scegliere qualcosa mentre tutto intorno a lui sembra aver già scelto al suo posto. In questo senso, l’amore diventa l’ultimo territorio della libertà. Non necessariamente perché salvi l’individuo. Ma perché, almeno per un istante, gli permette di desiderare qualcosa che il mondo non gli ha ordinato di desiderare. Efthalia Rentetzi

Ci sono registi che raccontano l'assurdo. E poi c'è Werner Herzog, per il quale l'assurdo non è un'eccezione alla realtà, ma il momento in cui la realtà smette di fingere di essere razionale. Con Bucking Fastard, presentato in concorso alla Mostra di Venezia, Herzog porta sullo schermo una delle sue figure più ricorrenti: l'essere umano che, spinto da un desiderio o da un'ossessione, oltrepassa la misura condivisa e finisce per abitare un territorio che gli altri non riescono più a comprendere. Al centro del film ci sono due gemelle, interpretate da Kate e Rooney Mara, legate da una prossimità fisica e mentale radicale: parlano all'unisono, amano lo stesso uomo e condividono persino gli stessi sogni.La premessa potrebbe facilmente scivolare nel melodramma o nel bizzarro. Herzog sceglie invece una strada più perturbante: non spettacolarizza la stranezza delle due donne, ma la trasforma in una questione di sguardo. La regia lavora innanzitutto sulla presenza dei corpi. Due volti quasi identici, due voci che tendono a sovrapporsi, due figure che lo spazio cinematografico può trattare alternativamente come una coppia o come un unico organismo. La somiglianza fisica delle attrici non è dunque soltanto un dato narrativo: diventa un elemento della grammatica del film. Il problema non è riconoscere quale delle due sorelle stiamo guardando. È accorgersi di quanto rapidamente la distinzione perda importanza. Qui la regia di Herzog incontra uno dei temi fondamentali della sua opera: la tensione fra l'individuo e ciò che eccede l'individuo. Ma, questa volta, il paesaggio non è una montagna, un deserto o una foresta. Il paesaggio è il corpo dell'altro. La fotografia contribuisce a questa sensazione di instabilità evitando, almeno nell'impostazione del film, di trasformare la relazione fra le sorelle in un semplice spettacolo visivo. La macchina da presa sembra interessata meno a sottolineare la loro eccezionalità che a osservarne la presenza, lasciando che siano la durata degli sguardi, la prossimità dei corpi e la ripetizione dei gesti a produrre progressivamente l'inquietudine. È una scelta coerente con Herzog, che raramente usa l'immagine soltanto per informare. Nel suo cinema l'inquadratura è spesso un luogo di confronto fra l'uomo e qualcosa che non può essere completamente dominato. Anche il suono assume, in questa prospettiva, un'importanza particolare. Se due persone condividono il linguaggio fino a parlare all'unisono, la voce smette di essere soltanto un mezzo narrativo e diventa una questione percettiva. La distinzione fra i soggetti passa attraverso l'ascolto prima ancora che attraverso la vista. Una voce doppia può essere percepita come armonia, ma anche come una perturbante cancellazione della differenza. È probabilmente qui che Bucking Fastard trova la propria dimensione più propriamente cinematografica: non raccontando l'indistinzione, ma facendola percepire. La stessa logica riguarda il montaggio. La relazione fra le due sorelle acquista forza non soltanto attraverso ciò che viene mostrato, ma attraverso il modo in cui le immagini stabiliscono — o rifiutano di stabilire — una separazione. Il montaggio cinematografico nasce dal principio della differenza: un'inquadratura segue un'altra, un corpo si distingue da un altro, un volto risponde a un altro volto. Herzog sembra invece interessato a ciò che accade quando questa grammatica elementare comincia a vacillare. Non è necessario che il film dichiari filosoficamente la crisi dell'identità. Basta che renda difficile percepirla. Ed è questa una delle qualità più interessanti della regia di Herzog: l'idea viene incorporata nella forma prima ancora di diventare un tema. Le due gemelle diventano così qualcosa di più di una stranezza narrativa. La loro relazione mette in discussione il presupposto su cui si fonda ogni racconto cinematografico: che esistano individui distinti, ciascuno portatore di un proprio punto di vista. Che cosa significa, allora, essere una persona? È il corpo? La memoria? La voce? Il desiderio? La possibilità di avere un'esperienza che appartenga soltanto a noi? Herzog non sembra interessato a risolvere la domanda. La sua regia la mantiene aperta, trasformando progressivamente l'eccezionalità delle sorelle in una forma di inquietudine percettiva. A complicare ulteriormente il rapporto fra identità e sguardo interviene la fascinazione che le due donne suscitano negli altri. La loro singolarità diventa spettacolo, e lo spettacolo produce inevitabilmente una distanza. Chi osserva tende a trasformare ciò che non comprende in un'immagine, in una storia, in una categoria. Herzog conosce bene questo meccanismo. Il suo cinema è popolato da figure che la società guarda come eccentriche, folli o impossibili. Ma il regista non le utilizza semplicemente per costruire personaggi “strani”. Le usa per mettere in crisi la normalità di chi guarda. È una differenza decisiva. La domanda non diventa più: che cosa c'è di anormale in queste due donne? Diventa: quanto è fragile la nostra idea di normalità? È qui che il film entra in dialogo con la dimensione filosofica dell'opera herzoghiana. Il suo sublime non coincide con la bellezza spettacolare del paesaggio, ma con l'esperienza di qualcosa che eccede le nostre categorie. Una montagna può produrre questo effetto, ma anche un essere umano. In Bucking Fastard, il mistero non è fuori dall'uomo. È nell'uomo stesso. La relazione fra le gemelle porta inoltre al centro una contraddizione universale dell'amore: il desiderio di cancellare la distanza fra sé e l'altro. Amare significa cercare prossimità; ma è proprio la differenza a rendere possibile l'incontro. Quando quella differenza si riduce fino quasi a scomparire, la vicinanza può trasformarsi in una minaccia per l'identità. Il film non ha bisogno di trasformare questa idea in una teoria. Gli basta mostrarne le conseguenze. Ed è forse questa la sua intuizione più forte: non raccontare semplicemente due esseri umani che sembrano inseparabili, ma costruire una forma cinematografica nella quale la separazione stessa diventa difficile da percepire. Herzog torna così a una delle domande che attraversano da sempre il suo cinema: che cosa rimane dell'individuo quando entra in contatto con qualcosa di più grande della propria volontà? Questa volta quel “qualcosa” non è la natura, né la follia, né un'impresa impossibile. È un'altra persona. E proprio per questo può essere ancora più insondabile. Bucking Fastard sembra suggerire che l'abisso più difficile da attraversare non sia quello che separa l'uomo dal mondo, ma quello che separa un essere umano da un altro. Un confine invisibile che l'amore può avvicinare, la società può deformare e il cinema — per qualche istante — può rendere finalmente visibile. Ilektra Zanella