Dale Chihuly a Venezia: il ritorno tra sculture monumentali e nuove visioni lungo il Canal Grande

Gold Tower, Dale Chihuly, , 2025, 953 x 323 x 318 cm. Palazzo Franchetti, Venezia

Dale Chihuly torna a Venezia con "CHIHULY Venice 2026" e non si limita a celebrare un anniversario, ma si espone a una verifica più profonda. Tornare nei luoghi che hanno generato un immaginario significa accettare un confronto inevitabile con ciò che resta e con ciò che nel tempo si è trasformato, significa misurare la distanza tra un gesto originario e la sua memoria senza poter contare sull’innocenza della prima volta.

Il progetto si dispiega lungo il Canal Grande dove tre sculture monumentali sono già state installate in punti strategici della città, visibili dall’area del Ponte dell’Accademia e pensate per entrare in relazione diretta con il flusso visivo veneziano. Tra queste la Gold Tower nel giardino di Palazzo Cavalli Franchetti introduce una verticalità decisa che si impone nello spazio senza cercare mimetismo. L’intervento all’aperto trova un contrappunto, dal 5 maggio al 14 novembre 2026 in concomitanza con la Biennale di Venezia, nell’apertura del centro espositivo e archivistico presso l’Istituto Veneto di Scienze Lettere ed Arti, che estende il progetto su un piano riflessivo e processuale.

Per comprendere la portata di questo ritorno è necessario ricordare come negli anni Novanta Chihuly avesse prodotto una vera frattura percettiva. Le sue installazioni non si limitavano a inserirsi nello spazio veneziano ma lo incrinavano dall’interno, generando uno slittamento che trasformava la città da fondale a materia attiva. I lampadari sospesi tra le architetture e le forme vitree disperse nei canali non decoravano ma interferivano, aprendo una tensione tra tradizione e visione contemporanea. Oggi quella possibilità si confronta con una condizione diversa e più complessa, perché Venezia è diventata una superficie satura, un’immagine che precede ogni esperienza e che tende ad assorbire ogni intervento. In questo scenario l’opera non può più fondarsi sull’idea di rottura ma deve trovare una modalità per attraversare un flusso continuo di visibilità, ed è proprio qui che le nuove sculture rivelano la loro consapevolezza, scegliendo non lo shock ma una forma di presenza insistita. La scala diventa allora un linguaggio necessario, quasi una risposta alla dispersione dello sguardo, e le torri monumentali si configurano come dispositivi che cercano di trattenere l’attenzione in una città già interamente esposta. Tuttavia questa stessa insistenza apre una tensione critica, perché l’eccesso rischia di trasformarsi in riconoscibilità e ciò che un tempo appariva come destabilizzante tende a farsi grammatica consolidata, segno ormai assimilato.

In questo quadro il rapporto con la tradizione muranese resta il punto più fertile, poiché Chihuly continua a muoversi in equilibrio tra adesione e deviazione, accogliendo l’imperfezione come principio e piegando la forma a una logica che non coincide con la precisione tecnica. Non si tratta di rifiutare la tradizione ma di riscriverla dall’interno, spostando l’attenzione dall’oggetto concluso al processo che lo rende possibile. È proprio in questa direzione che il centro archivistico assume un ruolo decisivo, perché rende visibile ciò che solitamente resta nascosto e restituisce l’opera alla sua dimensione collettiva. Disegni, fotografie e documenti non accompagnano semplicemente le sculture ma ne rivelano la struttura profonda, mostrando come il lavoro di Chihuly sia ormai il risultato di una regia complessa in cui l’autorialità si distribuisce senza dissolversi.

A questo punto il ritorno a Venezia si carica di un significato ulteriore, perché la città stessa si impone come un interlocutore non neutrale, un dispositivo estetico totale con cui ogni intervento deve negoziare la propria esistenza. Le sculture non cercano più di trasformarla ma ne riflettono la natura, amplificando la sua condizione di immagine continua e inserendosi in un equilibrio sottile tra presenza e assorbimento. Forse è proprio in questa consapevolezza che il progetto trova la sua dimensione più interessante, perché rinuncia all’idea di un nuovo stupore per confrontarsi con il limite dello stupore stesso. Le opere non irrompono ma persistono, non interrompono il flusso ma lo attraversano, e in questa postura più controllata si apre uno spazio critico che non consiste nel superare il passato ma nel riuscire ad abitarlo con lucidità.

Efthalia Rentetzi