Capodimonte inaugura la nuova Galleria delle Porcellane e la grammatica simbolica del potere
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L’inaugurazione della nuova Galleria delle Porcellane al Museo e Real Bosco di Capodimonte a Napoli non si limita a configurarsi come aggiornamento dell’offerta espositiva, ma interviene in modo più profondo sulle condizioni di leggibilità delle arti decorative all’interno dell’istituzione museale contemporanea. Il percorso, articolato in sedici ambienti espositivi, rende visibile una parte consistente di una collezione che supera i settemila pezzi, stratificatisi nel tempo attraverso successive sedimentazioni storiche, nuclei borbonici, integrazioni ottocentesche, riordini postunitari, acquisizioni più recenti. Di questa immensa dotazione, circa millecinquecento pezzi trovano oggi collocazione nelle sale espositive, una selezione che sottrae una porzione significativa del corpus alla condizione del deposito e la riconfigura come forma espositiva. Una massa che, prima dell’attuale riallestimento, insisteva prevalentemente in una condizione di giacenza, ancora priva di una piena articolazione formale.
La scelta museografica si sottrae deliberatamente a qualsiasi linearità di tipo evolutivo o storicistico; non si dà progressione cronologica esplicita, né una volontà di ricondurre la pluralità tipologica dei manufatti a una sintesi narrativa unificante. L’intervento di Federico Forquet, progettista del nuovo allestimento in questa sua configurazione attuale, opera piuttosto per accostamenti, soglie percettive e continuità trasversali. Porcellane, terraglie, biscuit e manufatti d’uso vengono disposti secondo un regime di coesistenza che privilegia la dimensione relazionale rispetto alla classificazione tipologica, facendo emergere una rete di rimandi interni più che un ordine gerarchico esterno. Questa impostazione implica una precisa epistemologia della cultura materiale non un archivio statico del passato, ma un sistema dinamico di relazioni che continua a produrre significato anche al di fuori della funzione originaria degli oggetti. In questo senso, la curatela scientifica non interviene per ridurre la complessità del corpus, ma per mantenerla in uno stato di leggibilità instabile, nel quale le stratificazioni storiche permangono come tracce attive senza essere ricondotte a una forma ordinativa definitiva.
L’ingresso al percorso introduce immediatamente una torsione rispetto alla logica espositiva di natura storica. Nell’atrio del piano nobile del museo a Napoli si colloca Beata Fragilità del Bosco Amato di Diego Cibelli una struttura in porcellana biscuit che non si configura come commento alla collezione, ma come dispositivo liminare, quasi come un contro-inizio. La ghirlanda di forme vegetali e zoomorfe, simultaneamente riconoscibili e deformate, non instaura un dialogo diretto con i manufatti storici, quanto piuttosto ne anticipa la possibilità formale.
La mostra non si apre sugli oggetti, ma sulle condizioni stesse della loro apparizione. Da questo snodo iniziale il percorso si articola verso il nucleo europeo, nel quale le produzioni di Meissen, Vienna e Sèvres non sono disposte secondo un criterio comparativo, bensì secondo una prossimità di funzione simbolica. I doni diplomatici, i servizi dinastici, gli apparati legati a contesti napoleonici non delineano una storia delle influenze stilistiche, quanto piuttosto una rete di circolazione in cui la porcellana assume il valore di linguaggio condiviso delle corti europee non categoria estetica, ma forma di comunicazione politica. All’interno di tale costellazione, Capodimonte non si configura come variante periferica. La Real Fabbrica fondata da Carlo di Borbone nel 1743 si inscrive piuttosto come tentativo di tradurre la sovranità in regime produttivo. Nei primi manufatti attribuibili a Giuseppe Gricci tale intenzione appare ancora in forma sperimentale la porcellana non si limita a imitare modelli europei o orientali, ma tende a configurarsi come ricerca di autonomia morfologica, nella quale la dimensione tecnica non è subordinata alla riproduzione del raffinato, bensì alla sua produzione come effetto interno al medium.
Il percorso espositivo non si organizza secondo una sequenza cronologica, ma attraverso costellazioni tematiche ricorrenti. Le sezioni dedicate alla natura, ad esempio, non assumono la forma di repertori iconografici, bensì quella di dispositivi di traduzione il dato naturale viene progressivamente ricondotto a superficie ordinata, a sistema classificatorio, a repertorio potenzialmente controllabile. Analogamente, l’antico riemerge non come citazione erudita, ma come materiale estetico disponibile alla rielaborazione. In questo quadro, il Salottino di Porcellana proveniente da Portici occupa una posizione strutturalmente eccedente rispetto alle categorie consuete dell’analisi. Non si tratta semplicemente di un oggetto straordinario, bensì di una vera e propria condizione spaziale. Qui la porcellana non funge da ornamento dell’architettura la sostituisce. L’intero ambiente si costituisce come superficie ceramica continua, nella quale la distinzione tra struttura e rivestimento tende a dissolversi. Si produce così un punto di massima intensificazione del regime rappresentativo, prossimo a una forma di autosufficienza estetica.
Le sezioni successive, dedicate alle produzioni ferdinandea e ai grandi servizi ottocenteschi, non interrompono tale logica, ma la traslano su un piano eminentemente sociale. Il servizio da tavola, la messa in scena del banchetto, la disposizione degli apparati non costituiscono semplici pratiche d’uso, bensì dispositivi di organizzazione dello sguardo attraverso i quali le gerarchie sociali si rendono visibili senza essere esplicitamente dichiarate. La porcellana si colloca così in una zona di indistinzione tra dimensione estetica e dimensione politica.
La struttura complessiva della galleria si lascia cogliere senza necessità di esplicitazioni ulteriori. Non si configura né come storia della porcellana né come celebrazione della sua perizia tecnica, quanto piuttosto come ricostruzione implicita di un regime di pensiero della materia inteso come vettore di organizzazione e di ordine. La modernità europea, letta attraverso tali manufatti, si presenta meno come sviluppo lineare che come accumulazione stratificata di forme attraverso cui il potere ha progressivamente cercato di rendersi sensibile e leggibile. La fragilità del materiale non contraddice tale costruzione, ma ne costituisce piuttosto il correlato interno. La porcellana si dà come stabile unicamente nella misura in cui incorpora la propria possibilità di frattura. È in questa tensione costitutiva tra durata e vulnerabilità, controllo e rischio, che si definisce la sua specifica densità teorica; non emblema del lusso, bensì forma instabile della sua stessa condizione di possibilità.
La nuova Galleria di Capodimonte non aggiunge dunque un ulteriore capitolo alla storia delle arti decorative, ma ne riconfigura le condizioni di leggibilità. È in questo scarto prospettico, più che nella singolarità dei manufatti, che si misura la portata effettiva dell’intervento.
Michele Zanella
