Cézanne alla Fondation Beyeler. L’arte moderna prende forma a Basilea

Paul Cézanne, La Montagne Sainte-Victoire , vue des Lauves, olio su tela,1902–06

Alla Fondation Beyeler di Basilea la mostra dedicata a Paul Cézanne, curata da Ulf Küster, Senior Curator del museo, si configura come un’indagine di lungo respiro sul momento in cui la pittura occidentale smette di coincidere con la rappresentazione e inizia a interrogare se stessa come forma di pensiero. Non è una retrospettiva concepita per ribadire un primato storico ormai acquisito, ma un progetto che assume la maturità di Cézanne come luogo critico in cui le categorie tradizionali dello sguardo vengono progressivamente sospese, riformulate, talvolta contraddette. La scelta di concentrarsi sull’ultima fase della sua produzione non risponde a un criterio celebrativo, bensì alla volontà di osservare il punto in cui la pittura, privata di ogni appoggio esterno, si confronta con la propria necessità interna.

Il percorso espositivo si sviluppa secondo una scansione cronologica sorvegliata, avviata nella seconda metà degli anni Ottanta dell’Ottocento, quando Cézanne ha ormai definitivamente preso le distanze dall’Impressionismo e dal suo orizzonte percettivo. In questo momento la pittura non è più per lui registrazione dell’impressione luminosa né esercizio di immediatezza visiva, ma un processo lento di costruzione che implica memoria, ritorno, correzione. La mostra rende evidente come, a partire da questo snodo, ogni opera si configuri come un campo di forze in cui il visibile viene sottoposto a una continua verifica, senza mai giungere a una forma di stabilità definitiva.

L’allestimento evita accuratamente di isolare i generi o di trasformarli in capitoli autonomi. Paesaggi, figure, nature morte e acquarelli sono messi in relazione come articolazioni diverse di un’unica problematica, quella del rapporto tra percezione e struttura. Questa scelta contribuisce a restituire la coerenza profonda di una ricerca spesso fraintesa come frammentaria. In realtà, la ripetizione dei motivi non risponde a un impulso reiterativo, ma a una necessità metodologica. Cézanne torna sugli stessi soggetti perché sono gli unici in grado di sostenere il peso di una riflessione che non può esaurirsi in un’unica soluzione formale.

Il paesaggio provenzale emerge così come uno spazio eminentemente teorico. Non è il luogo dell’identità né della nostalgia, ma un territorio mentale in cui la pittura misura la propria capacità di organizzare il mondo visibile. Le vedute della Montagna Sainte Victoire, presenti in un nucleo di rara concentrazione, attraversano la mostra come un basso continuo che struttura l’esperienza dello spettatore. La montagna non è mai descritta né monumentalizzata, ma costantemente rimessa in questione. Ogni versione introduce una variazione minima e decisiva, spostando l’equilibrio tra i piani, modificando le relazioni cromatiche, ridefinendo il rapporto tra solidità e instabilità. Ciò che interessa a Cézanne non è l’oggetto in quanto tale, ma la possibilità di renderne visibile la struttura senza ricorrere agli strumenti tradizionali della prospettiva e del chiaroscuro.

In queste opere la pittura si presenta come un sistema di equivalenze cromatiche che costruiscono la forma dall’interno. Le cosiddette sensazioni coloranti non sono impressioni soggettive, ma unità operative attraverso cui il mondo viene tradotto in un linguaggio autonomo. La montagna diventa così un dispositivo critico che consente di tenere insieme due istanze apparentemente inconciliabili, la permanenza della natura e la transitorietà della percezione. È in questa tensione irrisolta che si colloca uno dei contributi più radicali di Cézanne alla nascita della modernità.

Un analogo processo di riformulazione investe la figura umana, in particolare nel ciclo dei bagnanti. Lontani da qualsiasi intenzione narrativa o mitologica, questi dipinti mostrano corpi che non si impongono allo spazio ma vi si dissolvono parzialmente. Le figure non sono costruite come individui, bensì come volumi inseriti in una rete di relazioni formali che include alberi, acqua e cielo. La distinzione tra figura e sfondo perde progressivamente consistenza, fino a suggerire un’idea di continuità strutturale tra l’uomo e la natura. In questo senso i bagnanti non rappresentano un ritorno alla tradizione del nudo, ma la sua messa in crisi dall’interno. Il corpo non è più misura del mondo, ma una delle sue configurazioni possibili.

Le nature morte svolgono un ruolo altrettanto decisivo nel percorso della mostra. Apparentemente più raccolte e silenziose, esse costituiscono uno dei luoghi privilegiati in cui Cézanne mette alla prova la possibilità di un ordine stabile. Frutti, vasi e tessuti non sono scelti per il loro valore simbolico, ma per la loro capacità di opporre resistenza allo sguardo. Ogni oggetto è trattato come una massa dotata di peso e volume, inserita in uno spazio che non obbedisce a una logica unitaria. Le inclinazioni dei piani e le discrepanze prospettiche non sono errori, ma strategie consapevoli che mirano a rendere visibile il processo attraverso cui l’immagine si costruisce. In queste opere la pittura rinuncia a ogni illusione di immediatezza e rivendica la propria natura artificiale, costruita, pensata.

Il motivo del teschio, presente in alcune nature morte tarde, introduce una dimensione ulteriormente riflessiva. Lontano dalla tradizione moralistica della vanitas, il cranio viene trattato come una forma pura, concentrata, sottoposta allo stesso rigore analitico degli altri oggetti. La riflessione sulla caducità non è affidata al simbolo, ma alla materia stessa della pittura, alla sua capacità di conferire permanenza a ciò che è per definizione transitorio. In questo senso il teschio diventa uno dei punti più alti della meditazione cézanniana sul tempo e sulla struttura del reale.

Particolare attenzione è riservata alle opere che appaiono incompiute, che la mostra presenta non come momenti marginali ma come espressioni centrali della poetica dell’artista. In esse Cézanne lascia deliberatamente visibili le tracce del processo, rinunciando a una chiusura formale che avrebbe neutralizzato la tensione interna dell’immagine. La tela non finita non è una mancanza, ma una forma di apertura che coinvolge attivamente lo spettatore, chiamato a confrontarsi con un’opera che resta in stato di divenire. Questa scelta rivela una concezione della pittura come campo di possibilità piuttosto che come oggetto concluso.

Il catalogo della mostra, progettato graficamente da Melanie Mues e pubblicato in tedesco e inglese da Hatje Cantz Verlag, non è semplice apparato documentario ma vero e proprio strumento di riflessione critica. I saggi di Louise Bannwarth, Gottfried Boehm, Ulf Küster e Fabienne Ruppen, insieme alla biografia illustrata di Sarah Weishaupt, approfondiscono il rapporto di Cézanne con la nascita della modernità, evidenziando la coerenza teorica della sua ricerca e la portata innovativa del suo linguaggio visivo. La cura editoriale e grafica del volume riflette il rigore intellettuale della mostra stessa, evitando ogni gratuità estetica e valorizzando la dimensione concettuale dei dipinti.

Nel complesso, la mostra restituisce un Cézanne che sfugge a ogni celebrazione canonica. Non è il fondatore rassicurante della modernità, ma un artista che lavora nell’incertezza e attraverso l’incertezza, che non offre risposte definitive ma apre interrogativi, e che trasforma ogni quadro in un dispositivo di pensiero. La sua pittura, lenta, analitica e profondamente consapevole, appare oggi come una lezione sulla modernità intesa non come velocità e proliferazione, ma come pratica del vedere e del pensare in parallelo.

Efthalia Rentetzi