Fan Ho a Torino: la forma segreta della città
A Palazzo Falletti di Barolo, a Torino, cento fotografie restituiscono la complessa visione di Fan Ho, autore che seppe trasformare la Hong Kong degli anni Cinquanta e Sessanta in un laboratorio di luce, geometrie e presenze umane. Lontano dalla semplice dimensione documentaria, il suo lavoro interroga la natura stessa dell’immagine fotografica, tra ciò che viene mostrato, ciò che viene sottratto e ciò che lo sguardo è chiamato a ricostruire.
Una città può essere fotografata in molti modi; può essere registrata nella sua trasformazione, descritta attraverso i suoi abitanti, restituita come documento sociale oppure assunta come teatro di una modernità in divenire. Nelle fotografie di Fan Ho accade qualcosa di diverso: la città viene progressivamente sottratta alla propria funzione documentaria per diventare forma dello sguardo. È questa una delle chiavi attraverso cui leggere la mostra che Palazzo Falletti di Barolo dedica al fotografo cinese, scomparso nel 2016. Le cento fotografie riunite a Torino, in gran parte in bianco e nero, attraversano la sua produzione e permettono di cogliere la coerenza di una ricerca che, pur muovendo dalla fotografia di strada, si sviluppa in una direzione assai più complessa. La Hong Kong di Fan Ho non è infatti semplicemente una città osservata. È una città selezionata, ordinata, ricomposta.
Nato a Shanghai nel 1931 e trasferitosi a Hong Kong nel 1950, a diciotto anni, Fan Ho entra in contatto con una metropoli attraversata da profonde trasformazioni. La crescita urbana, la densità abitativa, il lavoro, i flussi migratori e la modernizzazione costituiscono lo sfondo storico della sua esperienza. Sarebbe naturale leggere le sue immagini come un documento di quella stagione. Ma una simile interpretazione, per quanto legittima, non esaurisce la complessità del suo lavoro.
Fan Ho non sembra interessato alla totalità del fenomeno urbano. Non accumula informazioni e non costruisce una cronaca della città.
All'interno del caos cerca una struttura latente e, quando la individua, la isola. Il dato documentario rimane, ma viene subordinato alla forma. Una strada viene privata del suo rumore. Una folla si riduce a poche figure. Un edificio diventa una superficie geometrica. Una persona, colpita dal controluce, perde i propri tratti individuali e si trasforma in silhouette.
Il mondo reale rimane il punto di partenza, ma la fotografia lo sottopone a una disciplina compositiva. È qui che l'opera di Fan Ho assume una dimensione propriamente moderna: non rappresentare semplicemente il mondo, ma interrogare le condizioni attraverso cui il mondo diventa immagine.
Nelle sue fotografie l'architettura non è un semplice fondale. È una struttura attiva, capace di determinare la composizione e, in alcuni casi, di suggerirne il significato. Scale, muri, finestre, impalcature e passaggi diventano direttrici che ordinano lo spazio. Le verticali e le orizzontali stabiliscono rapporti, mentre le diagonali introducono tensioni e accelerazioni.
In Pattern, per esempio, la realtà urbana sembra avvicinarsi all'astrazione. La ripetizione delle forme costruisce una trama nella quale la presenza umana interviene come elemento ritmico. La fotografia arriva così sulla soglia dell'astrazione senza mai abbandonare completamente il dato figurativo. È proprio questa soglia a interessare Fan Ho: la possibilità di ricavare una forma astratta dal mondo senza doverlo abbandonare. La sua ricerca non procede dalla realtà verso l'astrazione attraverso la cancellazione del reale, ma attraverso la scoperta di una geometria già contenuta nella realtà. Il fotografo deve riconoscerla, isolarla e renderla visibile.
Se la geometria organizza lo spazio, la luce ne determina la percezione. Fan Ho è un fotografo del controluce, delle superfici improvvisamente illuminate, delle zone di penombra. Ma soprattutto è un fotografo dell'intervallo fra visibile e invisibile.
La luce, nelle sue immagini, raramente ha una funzione puramente descrittiva. Seleziona, separa, cancella. L'ombra diventa così una componente costruttiva dell'immagine, non una semplice conseguenza dell'illuminazione.
Ciò che rimane fuori dalla luce acquista un peso pari, talvolta superiore, a ciò che viene mostrato.
In Different Directions la strada assume una dimensione quasi teatrale: la luminosità ritaglia porzioni di spazio e dispone le figure secondo una coreografia involontaria. La città si trasforma in un palcoscenico nel quale le presenze umane sembrano entrare e uscire dalla scena. Questa dimensione scenografica è una delle ragioni per cui molte fotografie di Fan Ho sembrano avere una natura cinematografica.
Il rapporto con il cinema è del resto inscritto nella biografia dell'artista. Dopo gli esordi fotografici, Fan Ho intraprende una lunga carriera cinematografica, prima come attore e successivamente come regista.
Non si tratta di un elemento marginale. L'esperienza cinematografica aiuta a comprendere la sua attenzione per l'inquadratura, per la disposizione delle figure nello spazio e per quella particolare tensione narrativa che attraversa molte delle sue fotografie. Le sue immagini sembrano talvolta fotogrammi estratti da un film del quale ignoriamo la trama. Un personaggio entra nell'inquadratura; un altro attraversa la scena; qualcuno si arresta nell'ombra. Non sappiamo che cosa sia accaduto prima né possiamo prevedere ciò che accadrà dopo. La fotografia trattiene un presente che contiene però la possibilità di una storia.
In questo senso Fan Ho si muove in una zona intermedia fra cinema e pittura: dal primo deriva una particolare sensibilità per il tempo e per l'inquadratura; dalla seconda, l'attenzione per la composizione e per i rapporti formali.
Questa costruzione dell'immagine emerge anche dal modo in cui Fan Ho concepiva il proprio procedimento. L'artista distingueva fra una “composizione di prima mano”, realizzata al momento dello scatto, e una “composizione di seconda mano”, sviluppata successivamente in camera oscura.
La distinzione è importante perché mette in discussione l'idea della fotografia come registrazione automatica e immediata della realtà.
Per Fan Ho l'immagine non è semplicemente trovata ma viene costruita in due tempi. Il punto di vista, l'attesa dell'istante opportuno e la scelta dell'inquadratura costituiscono il primo livello del processo; il ritaglio del negativo, il controllo dei toni e la riduzione degli elementi superflui ne costituiscono il secondo.
La camera oscura diventa quindi un ulteriore spazio compositivo. Il negativo non è ancora l'immagine definitiva, ma una materia sulla quale intervenire per raggiungere un equilibrio più preciso tra luce, volume e superficie. In questa concezione si manifesta una consapevolezza particolarmente moderna della fotografia: l'immagine non coincide con ciò che l'obiettivo ha registrato, ma con ciò che l'autore decide di trattenere.
Eppure, quanto più Fan Ho costruisce le proprie immagini, tanto più emerge una domanda sull'uomo. Le sue fotografie sono popolate da persone comuni: facchini, venditori ambulanti, lavoratori, bambini, passanti. Raramente vengono presentati come soggetti autonomi. Il loro ruolo è inseparabile dallo spazio che abitano. Le figure sono spesso piccole, isolate, assorbite dall'architettura. Potrebbe sembrare una forma di subordinazione dell'umano alla composizione. Ma è proprio la presenza del corpo a impedire che la fotografia si risolva in un esercizio astratto.
Una figura minuscola all'interno di una struttura architettonica introduce una sproporzione e, con essa, una domanda sulla condizione dell'individuo nella metropoli. Il volto può essere invisibile, il soggetto anonimo, ma la sua presenza rimane essenziale.
Fan Ho non racconta necessariamente una biografia. Racconta una condizione: il lavoro, l'attesa, la fatica, il movimento, la solitudine.
La sua è una città affollata nella quale gli individui, tuttavia, appaiono spesso soli.
In Controversy questa tensione raggiunge una particolare intensità. La tonalità scura riduce le figure a silhouette, mentre la struttura dell'ambiente acquista una presenza quasi autonoma. Le persone non sono più riconoscibili individualmente: diventano presenze anonime immerse nella geometria dello spazio. Ma proprio questa perdita di identità produce un effetto paradossalmente universale. Non sappiamo chi siano quelle persone. Sappiamo però che sono lì. La fotografia non racconta una storia individuale, ma suggerisce una condizione condivisibile: quella dell'essere umano dentro uno spazio urbano che, per dimensioni e complessità, tende continuamente a eccederlo. L'estetica della composizione non cancella dunque la dimensione umana. La rende più silenziosa.
Fra le opere più note di Fan Ho, Approaching Shadow condensa in modo esemplare la sua concezione dell'immagine.
Già il titolo introduce una dimensione temporale: l'ombra non è semplicemente presente, ma si sta avvicinando. L'immagine contiene così un prima e un dopo; la fotografia, che per definizione immobilizza l'istante, lascia emergere la possibilità di un evento. È una delle caratteristiche più sottili della ricerca di Fan Ho: molte sue fotografie non mostrano un avvenimento compiuto, ma l'attesa di qualcosa che potrebbe accadere. Il fuori campo assume quindi un ruolo fondamentale.
Ciò che non vediamo completa ciò che vediamo, l'immagine non chiude il significato, lo consegna allo spettatore.
La Hong Kong di Fan Ho è oggi inevitabilmente una città perduta ma il carattere delle sue fotografie non è propriamente nostalgico. La nostalgia presuppone il desiderio di recuperare un passato; Fan Ho sembra invece trasformarlo in una forma visiva capace di sopravvivere alla sua scomparsa. La sua Hong Kong non viene restituita nella sua interezza. È frammentaria, selettiva, costruita attraverso dettagli: un muro, una scala, una strada, un corpo, un'ombra; È, in questo senso, una città ricordata e la memoria, come la fotografia di Fan Ho, non conserva tutto ma seleziona, elimina, ricompone.
Anche il lavoro in camera oscura può essere letto, in questa prospettiva, come una metafora della memoria: non una riproduzione integrale del passato, ma la sua trasformazione in una forma essenziale. Fan Ho è stato spesso definito il “Cartier-Bresson dell'Oriente”, un appellativo che ha certamente contribuito alla sua fortuna internazionale, ma che oggi appare insufficiente a restituirne la complessità. Il confronto con Henri Cartier-Bresson è comprensibile per l'attenzione comune alla fotografia di strada e all'eccezionalità dell'istante. Ma nella pratica di Fan Ho il momento non è mai completamente separabile dalla costruzione formale; non basta trovare l'istante, bisogna riconoscere la struttura che lo rende significativo. In Cartier-Bresson la realtà sembra talvolta offrire spontaneamente la propria composizione nell'attimo decisivo; in Fan Ho la forma appare invece come il risultato di una negoziazione più consapevole fra il fotografo e ciò che osserva. È una differenza sottile, ma decisiva, permette di sottrarre Fan Ho alla semplice funzione di equivalente asiatico di un modello occidentale e di considerarlo nella specificità della propria esperienza artistica.
La persistenza contemporanea delle fotografie di Fan Ho non dipende soltanto dalla loro eleganza formale o dalla loro capacità di evocare una Hong Kong ormai scomparsa. C'è qualcosa di più radicale nel suo modo di guardare. In un'epoca dominata dalla sovrapproduzione delle immagini, la sua fotografia propone una pratica della selezione e dell'attesa e non tutto merita di essere mostrato, non tutto deve essere spiegato. L'immagine può diventare più intensa proprio attraverso ciò che esclude.
Fan Ho sembra ricordarci che vedere non significa necessariamente accumulare informazioni. Significa stabilire relazioni, riconoscere una forma, attendere che la realtà raggiunga una configurazione irripetibile. La sua fotografia è, in questo senso, una pratica dell'attenzione.
La mostra di Torino permette di seguire questa ricerca senza ridurla alla sola categoria della street photography. Ciò che Fan Ho fotografa non è semplicemente la Hong Kong degli anni Cinquanta e Sessanta, ma il modo in cui una città può diventare un'immagine mentale. Le architetture appartengono a un mondo scomparso, ma le loro geometrie continuano a essere leggibili. Le figure sono legate a una precisa realtà sociale, ma la loro anonima presenza le rende universali. La luce appartiene a un determinato luogo e a un determinato momento, ma l'ombra che produce sembra sottrarsi al tempo eÈ in questa oscillazione fra documento e invenzione, realtà e costruzione, presenza e assenza, che risiede la forza dell'opera di Fan Ho. La sua fotografia non si limita a mostrare una città, mostra ciò che accade quando una città viene guardata fino a diventare forma. E forse è proprio questa la ragione per cui, a distanza di decenni, quelle immagini continuano a parlarci: non perché ci restituiscano fedelmente un mondo che non esiste più, ma perché trasformano la sua scomparsa in una possibilità dello sguardo.
Anne Marie Bernard
