Kandinsky a Palazzo Bonaparte
A Roma, Kandinsky, la mostra curata da Angela Lampe a Palazzo Bonaparte dal 15 settembre 2026 al 14 febbraio 2027, riunisce oltre settanta opere, provenienti in larga parte dal Centre Pompidou di Parigi, e attraversa cinque momenti della vicenda artistica di Vassily Kandinsky, dalla formazione russa alla maturità parigina. Il percorso evita di ricondurre questa storia alla consueta parabola che conduce dalla figurazione all’astrazione come a un approdo definitivo. Più che raccontare la progressiva scomparsa dell’oggetto, la mostra permette di seguire una trasformazione del suo statuto all’interno dell’immagine. Il mondo visibile non viene semplicemente abbandonato, ma progressivamente sottoposto a un processo di selezione, deformazione e ricomposizione che ne modifica la funzione senza cancellarne del tutto la memoria.
Uno degli aspetti più interessanti del progetto risiede nella qualità degli accostamenti. Dipinti, disegni, taccuini, fotografie e documenti provenienti dalla Bibliothèque Kandinsky costruiscono un rapporto continuo fra l’opera compiuta e il processo che la precede. I materiali preparatori non hanno una funzione meramente illustrativa, perché permettono di osservare il modo in cui un’esperienza visiva viene lentamente sottratta alla descrizione e trasformata in struttura pittorica. Il passaggio dalla realtà al quadro appare così come un processo di elaborazione nel quale ogni elemento può cambiare natura.
Il nucleo proveniente dal Centre Pompidou assume in questo contesto un rilievo particolare. La collezione kandinskiana del museo parigino si è formata in misura significativa attraverso le donazioni e il lascito di Nina Kandinsky, e la presenza a Roma di un insieme così ampio permette di seguire rapporti fra opere lontane cronologicamente ma vicine per tensione formale. La documentazione contribuisce a rendere visibile proprio questa continuità. Taccuini e fotografie mostrano quanto l’autonomia delle composizioni rimanga legata a una pratica incessante dell’osservazione.
Gli anni dei viaggi con Gabriele Münter, tra il 1904 e il 1908, rappresentano uno dei primi luoghi di questa trasformazione. Olanda, Tunisia e Rapallo entrano nei taccuini attraverso canali, mulini, imbarcazioni, figure, architetture e motivi ornamentali. Nei disegni tunisini il dato osservato viene progressivamente semplificato e ricondotto a rapporti essenziali. La profondità perde centralità, mentre superficie, contorno, colore e ritmo acquistano una presenza più autonoma. La realtà comincia a essere percepita non soltanto come insieme di oggetti, ma come sistema di relazioni formali.
L’incontro con i Covoni di Claude Monet approfondisce questa esperienza. Kandinsky comprende che la forza pittorica dell’immagine può persistere anche quando la definizione dell’oggetto si indebolisce e il colore assume un ruolo dominante nella percezione della superficie. Non è più soltanto ciò che il quadro rappresenta a determinarne l’efficacia, ma il modo in cui colore, luce e forma organizzano lo sguardo. L’ascolto del Lohengrin di Richard Wagner al Teatro Bol’šoj di Mosca introduce una possibilità parallela. La musica, priva di un rapporto necessario con un oggetto visibile, produce intensità, attese, contrasti e tensioni attraverso la propria struttura. Kandinsky individua nella pittura una possibilità analoga, non come traduzione del suono in immagine, ma come costruzione di rapporti capaci di agire autonomamente. La domanda diventa allora meno descrittiva e più radicale: che cosa può produrre un colore, una linea o una forma quando non è più subordinato alla rappresentazione? Improvisation XIV, del 1910, registra questo passaggio. Paesaggio e figure rimangono percepibili, ma vengono sottoposti a una deformazione crescente. Le masse cromatiche acquistano peso e la linea assume una funzione costruttiva. La superficie comincia a obbedire a una logica interna che non coincide più con quella dello spazio osservato.
Con L’Arco nero, del 1912, la ricerca acquista una nuova radicalità. Il grande segno scuro attraversa la composizione e stabilisce rapporti di tensione con le forme e i colori circostanti. Il nero non è più semplicemente un contorno, ma una presenza capace di modificare l’equilibrio dell’intera superficie. La profondità nasce attraverso peso, direzione, distanza e intensità, mentre la prospettiva perde il proprio ruolo dominante.
La presenza di Gabriele Münter impedisce di leggere la nascita del Blaue Reiter come il risultato di una ricerca esclusivamente individuale. In Lotta col drago, del 1913, Münter riprende il motivo di una piccola scultura popolare russa conservata nell’appartamento condiviso con Kandinsky e trasforma la figura di San Giorgio in una composizione serrata, costruita attraverso forme semplificate e colori intensi. Il confronto con Kandinsky è significativo perché mostra come una medesima esperienza culturale potesse generare soluzioni pittoriche differenti. Münter conserva una maggiore riconoscibilità delle figure; Kandinsky tende verso una crescente autonomia degli elementi della superficie.
Gli anni russi introducono una nuova complessità. Le opere realizzate ad Akhtyrka nel 1917 riportano Kandinsky verso il paesaggio e la dimensione privata. Nina e Tatiana sulla veranda conserva un momento della vita familiare e raffigura Nina, incinta, insieme alla sorella Tatiana. La figurazione torna a essere possibile anche dopo le esperienze radicali degli anni precedenti. Proprio questo ritorno impedisce di leggere la sua ricerca secondo una progressione irreversibile. La figura non viene espulsa dalla pittura; cambia la funzione che può assumere.
Nel grigio, del 1919, accentua ulteriormente questa complessità. Grigi, bruni e tonalità attenuate costruiscono uno spazio indefinito nel quale gli accenti cromatici acquistano intensità proprio attraverso il contrasto con la gamma smorzata. Nella parte superiore compare una douga, elemento ligneo utilizzato per l’aggancio dei cavalli, che nella composizione assume una presenza quasi estranea alla propria funzione originaria.
Kandinsky considerava l’opera la conclusione del proprio «periodo drammatico». La tensione non scompare, ma viene redistribuita. L’accumulo lascia spazio a una costruzione più controllata, nella quale densità e rarefazione acquistano un valore equivalente. Il vuoto diventa parte attiva della composizione e modifica il peso delle forme che lo circondano.
Con il Bauhaus, dal 1922, la ricerca assume un carattere più sistematico. Punto, linea, piano, colore e movimento vengono analizzati nelle loro proprietà specifiche e la geometria diventa uno strumento attraverso cui studiare il comportamento delle forme nello spazio. Triangoli, quadrati e cerchi non costituiscono un repertorio decorativo, ma elementi dotati di differenti qualità dinamiche.
Su bianco II, del 1923, condensa questa nuova disciplina. Diagonali, triangoli, quadrilateri e sottili linee nere si incontrano sulla superficie insieme ai colori primari, mentre il bianco partecipa attivamente alla distribuzione delle forme. La composizione sembra sospesa e, proprio per questo, mantiene lo sguardo in una condizione di movimento continuo.
Gelb-Rot-Blau, del 1925, porta questa costruzione nel territorio del colore. Giallo, rosso e blu vengono organizzati attraverso forme geometriche, linee e campi cromatici che stabiliscono rapporti di peso e intensità. Il riferimento alla musica torna qui come principio strutturale: l’immagine si costruisce attraverso intervalli, contrasti, pause e variazioni, senza che il colore debba tradurre letteralmente un suono.
Accento in rosa, del 1926, introduce una qualità più atmosferica. Il cerchio, una delle forme privilegiate degli anni del Bauhaus, appare sospeso in uno spazio nel quale le velature ottenute con l’aerografo attenuano i contorni. Nina Kandinsky avrebbe definito il periodo compreso fra il 1925 e il 1928 l’«epoca dei cerchi», riconoscendo in questa forma una presenza capace di assumere funzioni differenti, dal centro d’equilibrio al punto di tensione.
Due quadrati, del 1930, procede attraverso una maggiore economia dei mezzi. La riduzione degli elementi rende più evidente il rapporto fra spazio e colore e attribuisce a ogni forma un peso specifico maggiore. La semplificazione non impoverisce la struttura, ma ne rende più percepibile la precisione.
La chiusura del Bauhaus nel 1933 conduce Kandinsky a Parigi. Sviluppo in bruno, dipinto a Berlino nello stesso anno, appartiene a questo momento di passaggio. Le grandi masse brune delimitano un’apertura luminosa nella quale emergono forme più vivaci. La geometria rimane presente, ma appare attraversata da una tensione nuova.
A Parigi il repertorio cambia nuovamente. Alle forme geometriche si affiancano elementi biomorfici che evocano cellule, organismi microscopici, strutture vegetali e forme marine. L’interesse per la natura non comporta un ritorno alla figurazione. Il mondo vivente diventa piuttosto un repertorio morfologico dal quale ricavare nuove possibilità compositive.
Composizione IX, del 1936, presenta forme sospese sulla superficie e attraversate da diagonali cromatiche che imprimono alla composizione una forte direzionalità. Il termine «Composizione» indicava per Kandinsky opere sottoposte a una lunga elaborazione, nelle quali intuizione e costruzione cosciente partecipavano entrambe alla definizione dell’immagine. La libertà apparente nasce quindi da una struttura attentamente controllata.
Trenta, del 1937, accentua il carattere biomorfico della ricerca. Una moltitudine di piccoli elementi sembra muoversi all’interno di una struttura più ampia, evocando organismi microscopici, forme vegetali o minuscole presenze animali. Il mondo naturale entra nella pittura come possibilità di invenzione, non come modello da riprodurre.
Ammasso regolato, del 1938, porta questa densità a un livello particolarmente intenso. Punti, segni e forme organiche si distribuiscono sulla superficie secondo una trama nella quale è possibile riconoscere anche una scala, un animale e un gousli, strumento musicale tradizionale russo. Gli elementi figurativi rimangono immersi nella struttura generale e partecipano al ritmo dell’immagine. La varietà non interrompe l’ordine, ma diventa una delle sue condizioni.
La relazione fra queste diverse fasi costituisce forse il punto critico più interessante della mostra. Il Bauhaus non rappresenta il punto d’arrivo e Parigi non coincide con una semplice prosecuzione della stagione geometrica. La disciplina degli anni Venti continua a operare nelle forme organiche della maturità; il paesaggio degli anni giovanili lascia tracce nelle strutture successive; la figurazione può riemergere senza mettere in discussione le conquiste precedenti.
Anche i taccuini e le fotografie contribuiscono a rendere leggibile questa continuità. Mostrano un artista profondamente immerso nella cultura del proprio tempo, attento alla natura, all’architettura, alla tradizione popolare, alla musica e alla didattica. Dietro l’autonomia delle composizioni rimane dunque una pratica dell’osservazione che non viene mai completamente sospesa.
Nina Kandinsky occupa in questo quadro una posizione significativa anche per il ruolo svolto nella conservazione dell’opera. Il suo lascito al Centre Pompidou ha contribuito in modo decisivo alla trasmissione della produzione dell’artista e permette oggi di osservare insieme lavori appartenenti a momenti molto lontani. La storia della pittura si intreccia così con quella della sua tutela, ricordando quanto la memoria di un artista dipenda anche dalle persone e dalle istituzioni che ne hanno custodito il lavoro.
La retrospettiva evita infine di trasformare Kandinsky in una successione di opere isolate. Nel grigio acquista un significato diverso accanto alle geometrie degli anni Venti; Su bianco II permette di comprendere la disciplina del Bauhaus attraverso le esperienze che l’hanno preceduta; Gelb-Rot-Blau concentra una parte essenziale della riflessione sul colore, mentre le opere parigine mostrano quanto rapidamente quella grammatica potesse trasformarsi. L’astrazione appare così non come un punto d’arrivo, ma come una condizione attraverso cui Kandinsky continua a interrogare la natura dell’immagine. La linea, il colore, la geometria, il ritmo e la forma non sostituiscono semplicemente il mondo visibile. Ne trattengono frammenti, strutture, memorie percettive, trasformandoli fino a renderli indipendenti dalla loro origine. È proprio questa trasformazione a rendere insufficiente l’immagine di Kandinsky come semplice iniziatore dell’astrazione. La sua ricerca riguarda qualcosa di più complesso: la possibilità che una forma acquisti autonomia senza recidere completamente il rapporto con ciò da cui proviene. Il mondo non scompare dalla pittura quando cessa di essere riconoscibile. Cambia il modo in cui vi permane.
A Palazzo Bonaparte Kandinsky torna così a essere soprattutto un artista della trasformazione percettiva. La figura può diventare colore, il paesaggio ritmo, la geometria tensione, la natura una struttura biomorfica. Ogni elemento attraversa una metamorfosi senza perdere del tutto la propria memoria. Ed è in questa zona intermedia, fra riconoscibilità e autonomia, fra esperienza e costruzione, che la pittura di Kandinsky continua a conservare la propria forza teorica.
Michele Zanella
