"Herbert Smith Freehills Kramer Portrait Award 2026": tra tradizione, identità e sguardo contemporaneo
- 30 giu
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La Herbert Smith Freehills Kramer Portrait Award 2026, ospitata alla National Portrait Gallery di Londra fino al 7 ottobre 2026, si conferma come uno dei più rilevanti osservatori internazionali della pittura figurativa contemporanea. Più che una competizione, la mostra funziona come un dispositivo critico in cui il ritratto continua a ridefinire i propri confini, mostrando la persistenza di un genere antico ma ancora pienamente operativo nel presente.
L’impressione generale è quella di una pittura che ha ormai spostato il proprio asse dalla somiglianza alla questione della presenza. Il volto non è più un punto di arrivo descrittivo, ma una superficie di condensazione in cui si intrecciano memoria, identità, relazioni e costruzioni culturali dello sguardo. In un ecosistema visivo dominato dalla velocità delle immagini digitali, la pittura riafferma una temporalità opposta, fatta di osservazione prolungata, stratificazione e relazione diretta tra artista e soggetto.
Il rapporto con la tradizione non assume mai una forma nostalgica, ma quella di una grammatica ancora attiva. In North Wind di Ran You, la pittura nord-europea viene riattivata in chiave diasporica, trasformando il paesaggio in condizione mentale di distanza e sospensione. In Matthew di Angela Classi, la domesticità diventa scena di una tensione psicologica che richiama Schiele senza mai scivolare nella citazione. In Portrait of Ellen di Emily Rogers, la presenza di una modella-fotografa introduce una circolarità dello sguardo che destabilizza il ruolo stesso del ritratto. Isabella Watling, con Sahara, riprende invece la monumentalità storica del ritratto europeo attraverso una riduzione cromatica che ne sospende ogni retorica celebrativa. Più esplicitamente metapittorico è Double Portrait with Mirror di Jack Freeman, dove il riferimento ai Coniugi Arnolfini di Jan van Eyck diventa un dispositivo critico sulla costruzione della visione. In questa linea si collocano anche i due lavori di Benjamin Sullivan, The Poet’s Father e The Architect, che articolano due declinazioni dell’identità tra intimità e struttura sociale.
La memoria emerge come secondo asse portante, non come archivio ma come processo attivo. In Her in Her Twenties (1964) di Yejin Oh, una fotografia d’archivio viene trasformata in spazio affettivo attraverso una sospensione cromatica che ne altera la funzione documentaria. In Another Day di Sarah Quick, il ritratto si concentra su un intervallo minimo, dove il tempo sospeso diventa vero soggetto dell’immagine. Louise Pragnell, in Pops, introduce una dimensione diasporica e simbolica attraverso lo Sankofa ghanese, mentre Rachel Broxup, con I Used to Play the Trumpet, affida a un oggetto biografico la persistenza del passato come traccia emotiva.
Un altro nucleo decisivo riguarda il corpo come archivio culturale e campo politico. In Malcolm di Michaela Gall, i tatuaggi diventano stratificazioni instabili tra racconto e dissoluzione pittorica. In Sheikh in Blue di Gustavo Schossler, la frontalità dell’immagine è incrinata da dettagli minimi che impediscono ogni fissazione identitaria. In Red Shoes di Anji Richards il Black Dandyism diventa strategia di autorappresentazione, mentre Lucille Dweck, nel ritratto di Amrou Al-Kadhi, costruisce una soggettività refrattaria a ogni classificazione. Zena Assi, in I’m Not Gonna Straighten My Hair, trasforma un gesto quotidiano in affermazione identitaria esplicita.
Sul versante più propriamente pittorico, James Lloyd, in Martha, spinge il colore verso una dimensione emotiva quasi espressionista, dove la figura emerge come evento psicologico più che come descrizione. Gareth Reid, in Evelyn, affida alla luce la costruzione della presenza, mentre Charlie Schaffer, in Self-Portrait with Studio Window, trasforma lo studio in dispositivo di autoriflessione. Stephen Shankland riduce tutto alla frontalità dello sguardo in Study of a Young Woman, mentre Catherine Goodman, in The Reader, lascia che la figura si dissolva nella materia cromatica fino a diventare stato mentale.
La domesticità non è mai semplice ambientazione, ma struttura critica del ritratto contemporaneo. In Portrait of a Landlord di Sam Clayden, il pub diventa microcosmo sociale in trasformazione. In No Place Like Home Sweet Home di Ant Carver, la quotidianità assume una scala monumentale, mentre in Ronnie di Niall MacArthur gli oggetti diventano mediatori psicologici. Ishbel Myerscough, in In the Kitchen, insiste sulla densità materiale dello spazio domestico. In Pietà with Home Life di Haley Hasler, la scena si apre a una dimensione visionaria, mentre Karin Neijenhuis, in Useless, Part II, rende estraneo il familiare attraverso uno sguardo obliquo. Adebanji Alade, in Copycats, riflette invece sul fare pittura come processo condiviso. In questo contesto, What’s Mine is Yours di Chloe Cox, secondo premio, radicalizza la dimensione relazionale del ritratto: la coppia diventa struttura formale e affettiva dell’immagine, dove l’identità esiste solo come equilibrio reciproco.
La sperimentazione linguistica attraversa molte opere chiave. Michael Slusakowicz, in Charlie and Magda, rilegge il fauvismo come intensificazione percettiva del reale, ed è infatti con questo lavoro che ottiene il terzo premio. Algirdas e Remigijus Gataveckas, in Genealogical Deformation, trasformano la superficie in organismo instabile. Doris Rose in Stripes, traduce una condizione neurologica in struttura visiva. Gabriel Choto, in All You Need, riduce la figura a pochi segni essenziali, mentre Martin Jessup, in Diane, rende visibile la costruzione stessa dell’immagine.
Una linea comune attraversa inoltre lavori centrati sull’instabilità della presenza. Caroline Pool, in Dark Passenger, costruisce un autoritratto tra esposizione e sottrazione. Peter James Field, in My Brother, lavora sul ritratto familiare come riconoscimento temporale. Clare Ceprynski, in Leo, recupera la monumentalità del ritratto storico mantenendo una tensione interna che ne impedisce la fissazione. Liam Barden concentra tutto nello sguardo in Julia’s Stare, Frances Bell osserva la soglia adolescenziale in Turning Thirteen, Rex Kristo la amplifica in chiave generazionale con The Age of Adolescence. Tania Rivilis, in Almost Real, insiste sulla sospensione percettiva, mentre Thomas Ehretsmann, in The Waves, dissolve figura e ambiente in un’unica superficie atmosferica.
Tra i lavori più solidi emergono Mark di Liesl Dingemans, vincitrice del Gordon Hulson Prize, dove la pittura trattiene il tempo in una sospensione luministica densa, e i dipinti Mona e Reflection di Miriam Escofet, in cui lo specchio e la duplicazione dello sguardo trasformano il ritratto in indagine sulla visione stessa.
L’assegnazione dei premi conferma questa pluralità di direzioni. Il primo premio a Marc Dalessio per Jean-Denis riconosce una pittura di osservazione fondata sulla qualità atmosferica della luce. Il secondo premio a Chloe Cox per What’s Mine is Yours valorizza la dimensione relazionale del ritratto come struttura compositiva e affettiva. Il terzo premio a Michael Slusakowicz per Charlie and Magda premia invece l’intensificazione cromatica come esperienza percettiva. Il Young Artist Award a Joel Nichols per In Our Borberlands introduce infine una frattura generazionale: l’immagine procede per accumulo emotivo e instabilità formale, facendo del ritratto una zona liminale tra emersione e dissoluzione.
Nel loro insieme, le opere non cercano una sintesi, ma una proliferazione di possibilità. Il ritratto contemporaneo emerge così come campo di negoziazione tra identità e rappresentazione, memoria e percezione, forma e instabilità. È proprio in questa tensione che la pittura continua a produrre una forma di conoscenza che non si limita a rappresentare il reale, ma lo riattiva continuamente come esperienza visiva.
Ilektra Zanella
