Impressionismo e oltre. Capolavori dal Detroit Institute of Arts all’Ara Pacis

Pierre-Auguste Renoir, Pierrot bianco, olio su tela, 1901-1902

“Impressionismo e oltre. Capolavori dal Detroit Institute of Arts”, in mostra all’Ara Pacis curata Ilaria Miarelli Mariani e Claudio Zambianchi, non si limita a esporre una selezione di capolavori, ma propone una lettura strutturata e consapevole di uno dei passaggi più decisivi della storia dell’arte occidentale. Le cinquantadue opere riunite attraversano quasi un secolo di pittura europea, dalla metà dell’Ottocento alle soglie del secondo dopoguerra, restituendo la complessità di un processo di trasformazione che ha ridefinito in modo irreversibile il linguaggio dell’immagine.

Il percorso si apre nel momento in cui la pittura francese inizia a mettere in crisi la tradizione accademica, spostando l’asse della rappresentazione dalla costruzione ideale alla percezione immediata. In questo contesto si colloca l’esperienza del Realismo, esemplificata dal Nudo dormiente presso un ruscello (1845) di Gustave Courbet, in cui il tema del nudo viene sottratto all’idealizzazione per essere calato in una scena quotidiana, resa con una materia pittorica densa che anticipa la svolta moderna.

Con Degas (Ritratti di donna, 1877; Danziatrici nella stanza verde, ca. 1879) e Renoir (Pierrot bianco, 1901-1902), la modernità non coincide tanto con il soggetto quanto con il metodo. La scomposizione del gesto, la centralità della luce e l’attenzione alla vita quotidiana diventano strumenti di un nuovo modo di guardare il reale. In Degas, in particolare, l’osservazione delle danzatrici dell’Opéra, colte in pose non convenzionali e momenti di apparente casualità, si accompagna a un rigoroso controllo compositivo. Opere come Scena di caffè a Parigi (1877) di Henri Gervex e La chiesa di Moret dopo la pioggia (1894) di Alfred Sisley testimoniano questa fissazione sull’istante e sulle condizioni atmosferiche: la pittura non descrive più, ma registra, coglie il frammento, accetta l’incompiutezza come valore conoscitivo. È in questo spazio di libertà che l’Impressionismo assume il carattere di una vera rivoluzione.

Con Cézanne (Ritratto virile, 1865) e con le esperienze successive alla stagione impressionista, la pittura intraprende un percorso di progressiva autonomia. La forma si struttura, il colore perde la funzione mimetica e assume una responsabilità costruttiva ed espressiva. In Van Gogh, presente in mostra con esiti di straordinaria intensità, la realtà non è più un dato da osservare, ma una tensione interiore da attraversare. La superficie pittorica diventa il luogo in cui l’emozione si traduce in ritmo, energia e segno, anticipando una concezione dell’opera come spazio mentale più che come finestra sul mondo. Artisti come Maurice Denis (La Dépêche de Toulouse, 1892), esponente dei Nabis, e Félix Vallotton (Donna nuda di profilo che trattiene la camicia sul ginocchio, 1904) sanciscono l’emancipazione definitiva della pittura dal rapporto diretto con il reale, riducendo lo spazio a superficie e la figura a sintesi formale.

È nella Parigi dei primi decenni del Novecento che questa emancipazione del linguaggio pittorico raggiunge piena consapevolezza. Picasso e Matisse incarnano due risposte divergenti ma complementari alla crisi della rappresentazione: il primo smonta e ricostruisce la forma, mettendo in discussione l’unità dello spazio e del punto di vista; il secondo lavora sulla potenza del colore e sulla sensualità della superficie, trasformando la pittura in un campo di equilibrio instabile tra rigore e piacere visivo. Attorno a loro, le esperienze cubiste ed espressioniste della Scuola di Parigi testimoniano una pluralità di soluzioni, come il Sassofonista (ca. 1919) di María Blanchard, che traduce il cubismo in un ritmo visivo, o il Ritratto di giovane con il cappello di Amedeo Modigliani, dove la figura, definita da un disegno sottile ed elegante, appare come un insieme di piani semplificati.

La sezione dedicata all’avanguardia tedesca introduce una frattura ulteriore. Qui la pittura si confronta apertamente con la storia, con la violenza del Novecento e con il trauma della sconfitta. Il riferimento alla Sonderbund di Colonia del 1912 e ai gruppi Die Brücke e Der Blaue Reiter segna un momento cruciale. In Kandinsky (Studio per dipinto con forma bianca, 1913) e Feininger (Sidewheeler II, 1913), la forma è ancora carica di tensione utopica: la pittura smette di essere rappresentazione per diventare evento percettivo o struttura ritmica. Sotto gli alberi (1911) di Pechstein riflette la fase prebellica di Die Brücke. Nei lavori successivi di Beckmann, Nolde e Kokoschka, invece, il segno si fa duro, inquieto e disincantato. Opere come Sera al mare e Natura morta, cactus (1919) di Karl Schmidt-Rottluff, Natura morta con candele cadute (1929) di Max Beckmann e la Veduta di Gerusalemme (1929-1930) di Oskar Kokoschka restituiscono un’Europa segnata da una condizione di instabilità permanente, in cui anche l’identità dell’artista appare irrimediabilmente fragile.

La forza della mostra risiede nella sua capacità di far dialogare opere lontane per stile e contesto senza appiattirle in una narrazione lineare. Il nucleo proveniente dal Detroit Institute of Arts, raramente visibile fuori dagli Stati Uniti, consente di leggere la modernità come un processo stratificato, fatto di avanzamenti, rotture e ripensamenti. In questo senso, “Impressionismo e oltre” non celebra soltanto l’origine della pittura moderna, ma ne interroga le condizioni di possibilità, mostrando come, tra Ottocento e Novecento, l’arte abbia smesso di cercare certezze esterne per costruire, nella materia stessa del colore e della forma, un pensiero autonomo. Un pensiero che continua a interrogare il presente e che all’Ara Pacis trova una rara occasione di essere osservato nella sua piena complessità.

Michele Zanella