"Klimt, Schiele, Kokoschka e il corpo dell’arte contemporanea" al MUVEC di Mestre. Dalla crisi della figura alla libertà del corpo.
Al MUVEC – Casa delle Contemporaneità di Mestre, dal 26 settembre al 14 febbraio 2027, la mostra Klimt, Schiele, Kokoschka e il corpo nell’arte contemporanea, curata da Elisabetta Barisoni, ripercorre una delle grandi trasformazioni della modernità, quella che ha cambiato il modo di guardare, rappresentare e vivere il corpo. Dalla Vienna della Secessione, dove Gustav Klimt, Egon Schiele e Oskar Kokoschka mettono in crisi l’immagine tradizionale della figura umana, il percorso conduce attraverso le esperienze del Novecento fino alla Body Art e alle ricerche contemporanee sul corpo, sull’identità e sulla sua rappresentazione. Un viaggio in cui il corpo, da soggetto della rappresentazione, diventa progressivamente materia, strumento e linguaggio stesso dell’opera.
Attraverso opere, linguaggi e momenti storici differenti, la mostra costruisce un dialogo tra la sensualità di Klimt, la tensione espressiva di Schiele, l’intensità psicologica di Kokoschka e le esperienze radicali di artisti come Yves Klein, Piero Manzoni, Gina Pane e Ana Mendieta. Ne emerge una storia del corpo come spazio di libertà, desiderio, conflitto e memoria: una storia che dalla crisi della figura all’inizio del Novecento arriva fino alle domande dell’arte contemporanea.
La Vienna della Secessione è il punto di origine di una frattura che coinvolge non soltanto la pittura. La diffusione della psicoanalisi freudiana, la nuova attenzione verso la sessualità e l’inconscio, la crisi della morale borghese e il progressivo disfacimento delle certezze positiviste contribuiscono a modificare il modo di guardare l’individuo. Il corpo, fino ad allora sottoposto a codici relativamente stabili, comincia a mostrare ciò che quei codici avevano cercato di contenere.
Klimt porta questa trasformazione dentro una pittura ancora sontuosa, decorativa, apparentemente distante dalla crudezza di Schiele. Ma proprio nella sua eleganza si apre una delle fratture più interessanti. Le sue donne non sono semplicemente figure sensuali: possiedono una presenza che modifica la tradizionale relazione fra chi guarda e chi viene guardato. In Giuditta II (Salomè), dipinta nel 1909 e conservata a Ca’ Pesaro, il corpo della protagonista è allungato, nervoso, quasi inghiottito dall’oro e dal motivo ornamentale. La testa inclinata, la bocca socchiusa, le mani e lo sguardo costruiscono una figura che non sembra appartenere alla tradizione della donna idealizzata. Giuditta appare piuttosto come una creatura consapevole della propria forza erotica e della propria capacità di esercitarla.
Schiele prende quella stessa inquietudine e la porta fuori dal lusso della superficie klimtiana. Nei suoi nudi il corpo appare spesso ridotto all’essenziale, scavato, contratto, privato di ogni possibilità di posa rassicurante. Nel Nudo femminile disteso con gambe alzate, del 1919, la figura sembra costruirsi davanti allo spettatore attraverso una linea che registra più lo stato d’animo che l’anatomia. Le articolazioni, la torsione del corpo e il segno nervoso diventano elementi di una grammatica inquieta. Il corpo schieliano non si limita a raccontare una condizione psicologica: la rende visibile nella sua stessa struttura.
Con Kokoschka il ritratto entra in una zona ancora diversa. Nei suoi lavori il corpo non viene più cercato soltanto come forma riconoscibile, ma come luogo nel quale si manifestano tensioni, emozioni e stati interiori. In Nudo femminile con gambe verdi, del 1908, il colore altera la percezione naturalistica della figura e contribuisce a trasformare il corpo in una superficie espressiva. La pittura non cerca più la somiglianza come fine ultimo; cerca piuttosto ciò che accade alla persona quando la sua immagine viene attraversata da passioni, ricordi e tensioni interiori. L’espressionismo di Kokoschka rende instabile il confine fra ciò che il corpo mostra e ciò che il soggetto vive.
È questa eredità che gli anni tra le due guerre cercano, in parte, di disciplinare. Nei contesti segnati dai regimi autoritari, il corpo viene sempre più investito di valori morali, sociali e politici: quello sano, forte, giovane e produttivo diventa il modello di una società che aspira all’ordine. L’atleta, il soldato, la madre sono figure che non valgono soltanto per ciò che rappresentano, ma per il modello umano che incarnano. La deviazione, la fragilità, la malattia e ciò che non rientra nella norma vengono progressivamente marginalizzati nell’immaginario ufficiale.
In Italia il ritorno all’ordine assume però accenti meno univoci. La riscoperta dell’antico e della monumentalità non cancella la crisi introdotta dalle avanguardie. Nei corpi di Felice Casorati, così come nelle figure di Guido Cadorin, Arturo Martini e Mario Sironi, la costruzione classica convive spesso con una sensazione di estraneità. Sono corpi immobili, isolati, sospesi in spazi quasi privi di vita. La forma sembra voler ristabilire un ordine, mentre l’atmosfera racconta qualcosa di molto meno pacificato.
Il percorso prosegue poi attraverso una più ampia riflessione sul corpo nell’arte italiana del dopoguerra. Le figure di Filippo De Pisis, Napoleone Martinuzzi, Alberto Viani, Agenore Fabbri, Giuseppe Romanelli, Enrico Schiavina e Giancarlo Franco Tramontin mostrano come il corpo continui a essere sottoposto a trasformazioni diverse: disegnato, deformato, semplificato, tradotto in bronzo o ridotto a segno. Con Piero De Girolami, nelle Alte Figure del 1983, la figura diventa struttura e costruzione, mettendo ulteriormente in discussione il rapporto fra corpo, spazio e materia.
Poi arriva la guerra, e il problema cambia radicalmente: la distruzione fisica diventa esperienza storica collettiva. Dopo la violenza esercitata sui corpi durante la Seconda guerra mondiale, l’idea di una figura umana armoniosa e autosufficiente perde la propria innocenza. Il corpo appare come materia vulnerabile, esposta alla storia e alla violenza degli uomini.
Nel dopoguerra la ricerca artistica deve quindi ricostruire anche la possibilità stessa di fare del corpo un’immagine significativa. Saranno soprattutto gli anni Sessanta a produrre una risposta radicale. Il Nouveau Réalisme, l’arte concettuale, la performance e la Body Art spostano il centro dell’opera dalla rappresentazione all’azione. L’artista non si limita più a raffigurare un corpo: lo porta nello spazio, lo espone, lo usa come matrice, superficie, traccia.
Le Antropometrie di Yves Klein rappresentano un passaggio essenziale. I corpi delle modelle, ricoperti di pigmento blu, vengono utilizzati per imprimere sulla tela la loro presenza. La pittura nasce così da un contatto fisico fra corpo e superficie. La figura non viene dipinta: viene lasciata come traccia.
In Piero Manzoni la relazione fra corpo e opera assume invece un carattere ironico e concettuale. Le Sculture viventi mettono in discussione la distinzione fra persona e opera d’arte, mentre l’artista interviene sul sistema stesso che stabilisce che cosa possa essere considerato arte. Le fotografie della performance e il filmato del 1961 presenti in mostra testimoniano inoltre come la trasformazione della persona in opera passi attraverso l’azione e la sua documentazione. La presenza fisica diventa una questione istituzionale oltre che estetica.
È nella Body Art che questa trasformazione raggiunge una delle sue forme più radicali. Gina Pane, attraverso azioni come Action Transfert del 1973 e Azione Sentimentale del 1973, porta sulla scena il proprio corpo e il proprio dolore, trasformando la pelle in una superficie sulla quale inscrivere un’esperienza. La documentazione fotografica delle azioni conserva così non soltanto l’immagine di un corpo, ma la traccia di un gesto e di un’esperienza fisica. In Action Mélancolique 2x2x2, del 1974, fotografia e disegno contribuiscono ulteriormente a trasformare l’azione in memoria.
Ana Mendieta, nella serie delle Siluetas, utilizza invece il corpo e la sua assenza per costruire una relazione fra identità, natura e memoria. La figura può scomparire, lasciare una traccia, essere sostituita da un’impronta. Il corpo diventa allora qualcosa che l’opera può conservare anche quando non è più fisicamente presente.
È difficile arrivare all’arte contemporanea senza passare da questa storia. Oggi il corpo è sottoposto a una proliferazione di immagini e possibilità tecniche che ne modificano continuamente la percezione. Viene fotografato, ritoccato, chirurgicamente trasformato, ricostruito attraverso immagini digitali e avatar, sottoposto a modelli estetici che circolano con una rapidità sconosciuta alle epoche precedenti. La sua rappresentazione è ormai inseparabile dai dispositivi che la producono.
La mostra trova qui il proprio punto di maggiore interesse: nel rapporto fra la libertà rivendicata dalla Secessione e la quantità di norme che, ancora oggi, regolano la visibilità del corpo. Il celebre motto viennese, «Ad ogni epoca la sua arte, ad ogni arte la sua libertà», acquista una risonanza ulteriore se applicato alla corporeità. Ogni epoca stabilisce infatti quali corpi possano essere mostrati, quali debbano essere corretti, quali desideri possano essere dichiarati e quali debbano rimanere invisibili.
Da Klimt a Schiele, da Kokoschka a Mendieta e Pane, la traiettoria non procede dunque secondo una semplice successione di stili. Cambia la domanda rivolta alla figura umana. Klimt incrina l’immagine tradizionale della donna; Schiele porta sulla superficie la precarietà dell’individuo; Kokoschka dissolve la fisionomia nella tensione psichica; le pratiche performative trasformano infine il corpo da immagine in esperienza.
È una storia che arriva fino al presente senza essersi davvero conclusa. Il corpo continua a essere il luogo nel quale si incontrano desiderio e norma, identità e rappresentazione, esperienza individuale e immaginario collettivo. Proprio per questo, a più di un secolo dalla Secessione viennese, rimane una delle questioni più produttive dell’arte: non perché offra una risposta definitiva alla domanda su chi siamo, ma perché rende visibile quanto quella risposta sia continuamente riscritta.
Efthalia Rentetzi
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