Tanja Pak vince la Venice Glass Week 2026. "Shape of Silence" e la poetica dell’impermanenza"
A Venezia, nell’edizione 2026 di The Venice Glass Week, Tanja Pak presenta Shape of Silence, un progetto che riunisce opere e ricerche sviluppate nell’arco di molti anni intorno a una medesima interrogazione: che cosa accade alla presenza quando comincia a sottrarsi? Il titolo non allude a un silenzio inteso come semplice assenza di suono, ma a una condizione di sospensione, a quello spazio quasi impercettibile in cui qualcosa è ancora presente e tuttavia già prossimo a scomparire. Il progetto ha ricevuto il Premio Fondazione di Venezia per The Venice Glass Week 2026, riconoscimento che sottolinea la capacità della ricerca di Pak di esplorare, attraverso il vetro, i limiti fisici ed espressivi della materia e il rapporto tra presenza, paesaggio e trasformazione.
«From one moment to the next, floating in timelessness, there is a restrained breath», scrive Pak. Il respiro trattenuto diventa così una figura attraverso cui pensare una soglia tra presenza e assenza, tra ciò che ancora si lascia afferrare e ciò che è già altrove. Il silenzio, nella sua ricerca, non è vuoto ma densità; contiene memoria, desiderio, vulnerabilità. È uno spazio nel quale la percezione si fa più acuta proprio perché la cosa osservata sembra sottrarsi alla possibilità di essere definitivamente posseduta. È in questo territorio intermedio che il vetro assume per Pak una particolare evidenza concettuale. Materiale fisicamente presente, ma capace di apparire immateriale; trasparente, e tuttavia attraversato da riflessi, ombre e deformazioni; fragile in apparenza, ma sottoposto a una ricerca tecnica che lo conduce verso una sorprendente resistenza. Il vetro permette all’artista di lavorare non tanto sulla forma quanto sul suo progressivo venir meno.
Shape of Silence mette in relazione Rêveries, The Line e 80 Degrees North. Sono opere differenti per scala, linguaggio e genesi, ma attraversate dalla stessa attenzione per l’impermanenza. Alle nuove opere si affianca, come una memoria sotterranea, una serie di lavori precedenti nei quali il respiro, l’isolamento, la soglia e la rarefazione della materia avevano già assunto un ruolo centrale.
L’origine di Rêveries risale al 2011, durante una residenza in Scozia. Pak osservava la luce e il vento, interessata a quel momento in cui una forma appare e subito dopo perde la propria definizione. Nello stesso periodo, la visione di Maya Plisetskaya ne La morte del cigno introdusse un'altra dimensione nella ricerca: la contraddizione tra la leggerezza apparente del corpo e lo sforzo estremo che la rende possibile. La figura della ballerina sembra sfuggire alla gravità, ma quella leggerezza è il risultato di una disciplina fisica radicale. Pak riconosce questa stessa tensione nella materia. Attraverso una lunga sperimentazione con la pâte de verre e il cristallo, porta il vetro verso una progressiva rarefazione, fino al punto in cui la forma sembra perdere peso e quasi dissolversi. L’oggetto non scompare del tutto, ma si sottrae alla propria evidenza: rimane come traccia, memoria, apparizione. È forse questo il passaggio più significativo di Rêveries: il momento in cui il vetro smette di imporsi come oggetto e comincia a comportarsi come una condizione percettiva. La materia viene spinta verso il proprio limite, verso quel punto immediatamente precedente alla rottura nel quale la fragilità non rappresenta ancora un cedimento, ma diventa la qualità stessa dell’opera. La dimensione spaziale di Rêveries si è sviluppata nel tempo fino alla presentazione alla Križevniška Church di Lubiana, nell’ambito del 70° Festival Ljubljana, nel 2022. Qui l’architettura non costituisce semplicemente lo sfondo delle opere, ma partecipa alla loro percezione: la scala, la distanza, la luce e il vuoto trasformano la materia quasi incorporea del vetro in un’esperienza dello spazio. Nel 2024 il progetto ha ricevuto il Grand Prize alla Toyama International Glass Exhibition e una sua opera è entrata nella collezione del Toyama Glass Museum.
In The Line la stessa ricerca si sposta dalla soglia della materia a quella del paesaggio. La linea non è un confine geografico, ma una zona instabile tra Here e There, tra Being e Not Being. È l’In Between: uno spazio nel quale qualcosa può essere già presente o ancora sul punto di apparire, nel quale presenza e assenza possono coesistere. L’origine di questa riflessione è legata a un’esperienza del febbraio 2015, quando Pak, a nord di Capo Nord, attese durante una tempesta di neve il primo raggio di luce dopo mesi di oscurità. Nel paesaggio bianco i confini tra cielo e terra si fecero indistinguibili, mentre la percezione ordinaria dello spazio e del tempo sembrava perdere consistenza. Tra il 2017 e la successiva residenza al MusVerre nel 2018, questa intuizione trovò progressivamente una traduzione nella materia. Il confine tra cielo e mare, terra e acqua, presenza e assenza divenne progressivamente una questione plastica. L’esperienza artica del 2026 porta oggi quella stessa domanda in un territorio diverso, nel quale la soglia non è più soltanto percettiva, ma si confronta anche con una temporalità immensamente più ampia, quella del ghiaccio, dei ghiacciai e del paesaggio. Durante la spedizione 2026 di The Arctic Circle nelle Svalbard, una frattura nel fast ice lungo la costa occidentale dell’arcipelago è diventata per Pak la traccia concreta di quella linea. Il segno della frattura è stato trasferito nell’opera, mentre le superfici e le impronte del ghiaccio e dei ghiacciai incontrati durante il viaggio entrano nella materia come memoria di una trasformazione in corso.
È qui che la ricerca individuale incontra quella ambientale senza che le due dimensioni risultino estranee l’una all’altra. La fragilità del corpo, della memoria e dell’esistenza trova un corrispettivo nella fragilità del ghiaccio e del paesaggio. Il tempo umano e quello geologico entrano in una relazione inattesa: ciò che appartiene a una scala immensamente più ampia del tempo umano si manifesta come qualcosa che può essere osservato mentre cambia. In questo passaggio, The Line assume una dimensione più ampia senza perdere il carattere intimo che ne costituisce l’origine. La domanda non riguarda più soltanto il momento in cui un individuo è ancora qui e già comincia a non esserlo. Riguarda anche il punto in cui una società, un paesaggio, un sistema naturale possono ancora essere riconosciuti nella loro forma presente mentre quella forma è già sottoposta alla trasformazione.
Una diversa modalità di ascolto dell’Artico emerge in 80 Degrees North, progetto collaborativo sviluppato da Tanja Pak, Diana Chester, Rob Lye e Natalia Petkov durante la spedizione 2026 di The Arctic Circle. Il progetto riunisce video, fotografia e due differenti approcci sonori, costruendo quattro prospettive sullo stesso ambiente. Pak e Petkov hanno filmato sotto la superficie del ghiaccio; Chester ha registrato il suono dell’ambiente sommerso, mentre Lye ha lavorato con i suoni al di sopra della superficie. Il risultato non è un’immagine unitaria dell’Artico, ma una composizione di percezioni parziali. Movimento, luce, distanza e vibrazione costruiscono un paesaggio che non si lascia ricondurre a una rappresentazione stabile. Le immagini compaiono e scompaiono, il suono attraversa lo spazio, la fotografia introduce una diversa temporalità. Anche qui l’opera sembra interessata soprattutto a ciò che accade tra un’apparizione e l’altra, a ciò che rimane quando l’esperienza non può essere fissata una volta per tutte.
Questa attenzione alla soglia ha precedenti precisi nella ricerca di Pak. Within, realizzata al Castello di Lubiana tra il 2011 e il 2012, mette in relazione tronchi e ramificazioni di vetro con un ambiente filtrato da tessuti traslucidi. Solitudes, del 2017, porta invece il contrasto tra bianco e nero dentro una riflessione sulla solitudine e sulla percezione. In Breaths, White, il respiro diventa materia attraverso forme in vetro soffiato, sospese tra consistenza e rarefazione.
Non si tratta, tuttavia, di una semplice successione di temi. Ciò che ritorna è una medesima modalità di interrogare la materia: renderla instabile, sottrarla alla piena evidenza, metterla in relazione con ciò che la circonda. Il corpo non viene necessariamente rappresentato, ma rimane come misura implicita dell’esperienza. Respiro, distanza, silenzio e memoria diventano qualità dello spazio. La trasparenza del vetro è centrale proprio perché non equivale mai a una visibilità assoluta. Vedere attraverso significa anche incontrare una superficie che riflette, altera, filtra e nasconde. Il materiale mantiene contemporaneamente due condizioni apparentemente opposte: mostra e sottrae, rivela e dissimula, afferma la propria presenza e la mette continuamente in discussione.
Da qui deriva anche la dimensione installativa della ricerca. Le opere non si esauriscono nella loro forma autonoma, ma modificano la percezione dello spazio che le contiene. Architettura, luce, ombra e riflesso entrano nella costruzione dell’opera non come elementi accessori, ma come condizioni attraverso cui essa può esistere. Il vetro diventa allora una soglia tra oggetto e ambiente, tra materia e percezione.
In Shape of Silence il passaggio dall’intimità al paesaggio non appare dunque come una svolta tematica. È piuttosto l’allargamento di una stessa domanda. Ciò che inizialmente riguardava il corpo, il respiro e la memoria trova nell’Artico una scala diversa: il ghiaccio, il paesaggio e il tempo geologico diventano altre forme della stessa vulnerabilità. La materia rimane sempre vicina al proprio limite. Il vetro si assottiglia fino quasi a dissolversi; il ghiaccio si apre lungo una frattura; il suono registra ciò che non può essere trattenuto; la memoria tenta di conservare ciò che il tempo modifica. È in questa instabilità che Shape of Silence trova il proprio centro. Non nel silenzio come assenza, ma nell’intervallo che precede la scomparsa: quel breve spazio nel quale qualcosa è ancora abbastanza presente da poter essere percepito e già abbastanza fragile da non poter essere trattenuto. Un respiro, una linea, una traccia, qualcosa che ancora è, e che già comincia a non esserlo.
Efthalia Rentetzi
