"Tate Modern, Frida: The Making of an Icon"

Frida Kahlo (1907–1954), Senza titolo [Autoritratto con collana di spine e colibrì], 1940. Olio su tela montata su tavola. Collezione Nickolas Muray Collection of Mexican Art, n. inv. 66.6, Harry Ransom Center. L'opera è esposta nella mostra Frida: The Making of an Icon.

Ci sono artisti la cui opera sembra resistere al tempo, altri la cui immagine finisce per sovrastarla. Nel caso di Frida Kahlo, questa distinzione non regge più. La sua figura si colloca in una zona più instabile, tipicamente contemporanea, in cui pittura, biografia e costruzione iconografica si sovrappongono fino a diventare indistinguibili. Oggi non si accede ai suoi dipinti senza attraversare, consapevolmente o meno, uno strato ormai fitto di riproduzioni, riletture, appropriazioni visive, pratiche editoriali e dispositivi culturali che hanno trasformato Kahlo in un’immagine prima ancora che in un’artista. Ogni sguardo, ormai, arriva “dopo” Frida.

La mostra della Tate Modern, Frida: The Making of an Icon, prende posizione proprio su questo scarto. Non si limita a presentare l’opera né tenta di liberarla dalla sua saturazione mediatica. Piuttosto, interroga il processo stesso della sua trasformazione: come una pittrice del Novecento sia diventata un dispositivo culturale globale, un’immagine circolante capace di assumere significati diversi a seconda dei contesti.

Il punto è tutt’altro che secondario. Negli ultimi decenni la storia dell’arte ha progressivamente abbandonato l’idea dell’opera come entità autosufficiente, riconoscendo invece la fitta rete di condizioni che ne determinano visibilità e interpretazione. Un dipinto non esiste mai da solo ma si muove dentro dispositivi espositivi, archivi, mercati, media e pratiche di riproduzione che ne modificano continuamente la percezione. La mostra londinese assume questa consapevolezza senza riserve, scegliendo di raccontare non soltanto Frida Kahlo, ma il modo in cui Frida Kahlo è stata continuamente prodotta, riscritta, reinventata. La differenza è sottile solo in apparenza; per buona parte del Novecento la critica ha cercato di separare l’opera dalle sue derive interpretative, come se fosse possibile recuperare un nucleo originario, autentico, sottratto alla mediazione. Oggi questa idea appare difficilmente sostenibile. La ricezione non è un velo sull’opera: è parte della sua stessa produzione di senso. Ogni mostra, ogni catalogo, ogni immagine riprodotta contribuisce a ridefinire ciò che un artista diventa nel tempo.

In questa prospettiva, la Tate non racconta semplicemente una pittrice messicana del secolo scorso, ma la formazione progressiva di una delle immagini più potenti della modernità. La traiettoria critica di Kahlo è, del resto, tutt’altro che lineare. Alla sua morte, nel 1954, la sua opera rimane ai margini del riconoscimento internazionale. La scena artistica è ancora dominata dalla figura di Diego Rivera e dalla narrazione monumentale del muralismo messicano, che occupa il centro del discorso storico-artistico dell’epoca. André Breton aveva intravisto nella sua pittura una prossimità con il surrealismo, ma Kahlo rifiutò con decisione quell’etichetta, affermando: «Non dipingo sogni. Dipingo la mia realtà». Una frase spesso letta come dichiarazione di autonomia, ma che in realtà suggerisce qualcosa di più complesso: la volontà di trasformare l’esperienza individuale in una forma di conoscenza del reale.

La riscoperta internazionale dell’artista è un fenomeno relativamente tardivo. Tra anni Settanta e Ottanta, la critica femminista ne riconosce il ruolo decisivo nella rappresentazione del corpo femminile e delle sue fratture; gli studi postcoloniali la leggono come figura centrale nella costruzione dell’identità culturale messicana; successivamente, la teoria queer ne valorizza la dimensione ambigua, instabile, non riconducibile a modelli identitari fissi. Ogni interpretazione amplia il campo di senso, ma al tempo stesso stratifica ulteriori livelli sopra quelli precedenti, contribuendo a una continua riscrittura della sua immagine. Kahlo diventa così un caso esemplare di ciò che Aby Warburg definiva la sopravvivenza delle immagini: forme che non si conservano in modo statico, ma si trasformano mentre attraversano epoche e contesti culturali. La Frida degli anni Quaranta non coincide con quella letta dal femminismo degli anni Settanta, né con quella riattivata dalla cultura queer o assorbita dall’immaginario della moda globale. Più che un’unica figura, esiste una costellazione di Frida Kahlo, ciascuna prodotta da un diverso regime dello sguardo.

La Tate Modern prende sul serio questa molteplicità. Il suo percorso espositivo non cerca una sintesi definitiva, ma mette in scena le oscillazioni dell’immagine, le sue continue metamorfosi.

Il titolo della mostra è, in questo senso, particolarmente eloquente. The Making of an Icon non promette di esporre un’icona già data, ma di mostrarne il processo di costruzione. L’accento si sposta dal risultato alla genesi, dall’essere al farsi. L’icona non è il destino naturale di un grande artista: è l’effetto di una lunga serie di mediazioni, di dispositivi visivi e istituzionali che includono fotografia, editoria illustrata, cinema, mercato, musei e cultura popolare.

Questa scelta curatoriale è tutt’altro che neutra. Significa spostare l’attenzione dall’opera alla genealogia della sua visibilità. Foucault ha mostrato come ogni archivio non si limiti a conservare, ma organizzi le condizioni di ciò che può essere visto e detto. In modo analogo, il museo contemporaneo non si limita a esporre: costruisce le forme attraverso cui le opere vengono comprese. Ogni allestimento produce una grammatica dello sguardo, stabilisce gerarchie, orienta interpretazioni. La Tate, in questo senso, non è uno spazio neutro, ma un attore attivo nella produzione del significato culturale di Kahlo.

Il percorso della mostra sembra assumere pienamente questa responsabilità. Le opere non sono isolate come oggetti autonomi, ma entrano in dialogo con fotografie, lettere, riviste, filmati e documenti che ricostruiscono la costruzione pubblica della sua figura. Il confine tra atelier e scena pubblica si assottiglia: il dipinto dialoga con la copertina di una rivista, l’autoritratto pittorico con quello fotografico, la biografia con la sua messa in forma visiva.

Emergerebbe così un aspetto spesso sottovalutato: Kahlo non è soltanto diventata un’icona nel tempo, ma ha partecipato attivamente alla costruzione della propria immagine. Gli abiti tradizionali, le acconciature elaborate, i gioielli precolombiani, la posa attentamente studiata, il controllo della propria presenza fotografica non sono elementi decorativi, ma strumenti consapevoli di costruzione identitaria. L’autoritratto pittorico e quello fotografico appartengono allo stesso progetto: fare del corpo un linguaggio. In questo senso, Frida Kahlo appare sorprendentemente vicina alla sensibilità contemporanea. Ben prima dell’era dei social media, aveva compreso che l’identità pubblica non coincide con una spontaneità originaria, ma si costruisce attraverso pratiche di rappresentazione e messa in scena. Sarebbe anacronistico proiettarle categorie attuali, ma è difficile non riconoscere nella sua opera una precoce intuizione della natura performativa dell’identità e della dimensione politica dell’immagine.

È da qui che la mostra della Tate inizia davvero il proprio lavoro critico: non chiedendosi semplicemente chi fosse Frida Kahlo, ma quali dispositivi abbiano reso possibile la sua continua reinvenzione.

Ilektra Zanella