"TURANDOT: To the Daughters of the East”: evento collaterale della 61ª Biennale Arte di Venezia

"TURANDOT: To the Daughters of the East”: evento collaterale della 61ª Biennale Arte di Venezia

Nel contesto della 61. Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia, “TURANDOT: To the Daughters of the East”, ospitata presso ACP Palazzo Franchetti e curata da Ziba Ardalan, si configura come un dispositivo espositivo che eccede la funzione rappresentativa per disporsi come campo di enunciazione relazionale. Non una sequenza di opere, ma una struttura discorsiva in cui l’immagine non riflette il reale, bensì lo produce come spazio di pensabilità condivisa, dove il sapere si dà soltanto in forme situate, stratificate e intrinsecamente instabili.

La mostra si innesta su una tensione che riguarda la possibilità stessa di una comunicabilità transnazionale del femminile, senza che questa si cristallizzi in un’identità. Non vi è rappresentazione delle donne, ma una sospensione radicale della rappresentabilità, sostituita da un regime di relazioni che non convergono mai in sintesi. Ciò che emerge è una forma di pensiero espositivo che non descrive soggetti, ma li decentra, li espone a una coesistenza di differenze non conciliabili. La dimensione quasi sacrale che attraversa il progetto non è residuo simbolico, ma effetto di intensificazione percettiva: una soglia in cui esperienza estetica, memoria e trasmissione si intrecciano senza mai stabilizzarsi.

Turandot non opera come figura, ma come dispositivo epistemico. Non è citazione né immagine originaria, ma matrice di stratificazione discorsiva in cui si addensano orientalismi storici, riscritture moderniste e riattivazioni contemporanee. È uno spazio di attrito in cui lo sguardo viene interrogato nella sua genealogia, nella sua costruzione storica e nelle sue implicazioni di potere.

In apertura del percorso, Tala Madani, con The Womb, introduce immediatamente lo spettatore in una riflessione sulla maternità intesa non come immagine originaria o condizione naturale, ma come campo di tensione biopolitica. La gestazione non è rappresentata come inizio pacificato della vita, bensì come zona instabile in cui il vivente prende forma attraverso un attrito costante tra determinazione e possibilità di deviazione. L’animazione, con la sua grammatica essenziale e perturbante, non illustra la nascita ma la problematizza, facendone un dispositivo critico in cui la maternità coincide con un processo di iscrizione del potere nel corpo e al tempo stesso con la sua possibile frattura. Il grembo non è origine, ma spazio attraversato da forze contrastanti, dove la formazione del soggetto si manifesta come evento già attraversato dal conflitto. In questo orizzonte, Lida Abdul articola una semiotica della rovina che sospende ogni lettura documentaria del trauma. In White House il gesto di ricoprire le macerie non produce cancellazione, ma una sovrascrittura instabile in cui ciò che viene occultato continua a emanare presenza. In Clapping with Stones e In Transit il corpo infantile non rappresenta innocenza, ma una forma residuale di agency che si muove entro una temporalità spezzata, dove il gioco diventa soglia politica. In Dome e Brick Sellers of Kabul lo spazio si disgrega fino a diventare condizione percettiva primaria, mentre in What We Have Overlooked emerge ciò che la storia trattiene come eccedenza non assimilabile. Hera Büyüktaşcıyan, in The Dream of a Falling Star, dissolve la distinzione tra paesaggio e soggetto. Il villaggio abbandonato non è rappresentato, ma attivato come organismo mnestico, superficie in cui la materia architettonica diventa archivio sensibile. La rovina non è oggetto del tempo, ma suo agente interno, attraversata da una cosmologia non figurativa in cui terrestre e celeste coesistono senza gerarchia. Con 1937, Daria Kim costruisce una contro-archiviazione della deportazione dei Koryo-saram che sottrae la memoria alla linearità testimoniale. L’animazione non illustra il passato, ma lo frammenta, lo riattiva come campo instabile nel presente, dove il ricordare coincide con una continua ricomposizione. Saodat Ismailova, in 18,000 Worlds, articola una ontologia plurale che rifiuta la coerenza narrativa in favore di una logica di risonanze. Il mito sufi dei mondi molteplici diventa struttura epistemica, aprendo a una coesistenza di livelli di realtà che non si risolvono mai in unità. Le opere di Farideh Lashai, tra cui Gone Down the Rabbit Hole, I Come from the Land of Ideology e Dear Dear! How Queer Everything is Today, destabilizzano la gerarchia tra immagine e linguaggio. La pittura diventa superficie attraversata da temporalità multiple, in cui l’animazione introduce una frattura epistemologica: ciò che si vede non coincide più con ciò che si legge, e questa distanza diventa luogo di produzione del senso.

Huma Bhabha, in Stars, Ground, Road to Balkh e Atlas, radicalizza la condizione post-figurativa del corpo. La scultura non rappresenta, ma insiste come residuo materiale di una forma umana disarticolata. Non vi è origine, ma stratificazione di resti che rendono la figura una ipotesi instabile. Mona Hatoum, con Hot Spot III, condensa una geopolitica della percezione in cui il globo non è totalità, ma campo di instabilità permanente. Le linee rosse non mappano il mondo, ma lo interrompono, rendendo visibile una struttura di tensioni che coincide con la forma stessa del contemporaneo.

Nel loro insieme, queste pratiche non compongono una narrazione unitaria, ma una ecologia disomogenea del sensibile, dove ogni opera costituisce un regime autonomo di percezione e temporalità. Non vi è sintesi, ma coesistenza di sistemi che si sfiorano senza convergere, producendo un campo di differenze non ricomponibili.

“TURANDOT: To the Daughters of the East” si impone così come dispositivo teorico prima ancora che espositivo, un ambiente in cui l’arte non rappresenta il mondo ma ne interroga le condizioni di intelligibilità. La sua coerenza concettuale costruisce un impianto di notevole densità epistemica che, pur nella sua apertura teorica, tende a organizzare l’esperienza in una struttura fortemente coesa, dove il pensiero critico non accompagna il percorso ma ne costituisce l’architettura sotterranea, fino a ridurre parzialmente la frizione interna tra le singolarità delle opere.

Efthalia Rentetzi