La Biennale Arte di Venezia 2026 come campo di ipervisibilità

Biennale Arte di Venezia 2006

Alla Biennale Arte di Venezia 2026, curata da Koyo Kouoh e intitolata In Minor Keys, si avverte fin dall’inizio una forma di scarto rispetto alle edizioni più recenti, qualcosa che non riguarda soltanto i contenuti ma il modo stesso in cui lo spazio espositivo sembra organizzare la percezione. A fronte di un sistema dell’arte che continua a muoversi secondo logiche di accelerazione, sovraesposizione e produzione ininterrotta di eventi, questa Biennale sembra invece avvicinarsi a una soglia diversa, dove la rarefazione non coincide semplicemente con il rallentamento ma con una perdita di stabilità dei regimi di visibilità. Non è una postura contemplativa, e nemmeno una scelta estetica coerente: piuttosto la sensazione che l’opera non riesca più a distinguersi nettamente dal circuito che la produce e la moltiplica. Dentro questa condizione la prima frattura non si presenta come tema, ma come sovrapposizione di livelli. Il vernissage si configura infatti come una scena in cui l’accesso alle opere è continuamente interrotto da un piano informativo e polemico che investe in particolare i casi della Russia e di Israele, ma secondo modalità non equivalenti. Nel primo caso la presenza del padiglione viene immediatamente assorbita da una reazione pubblica e istituzionale esplicita, quasi prevedibile nella sua forma; nel secondo, invece, prevale una strategia opposta, una sorta di sottrazione comunicativa che affida tutto alla sola superficie dell’opera di Belu-Simion Faiinaru, senza dichiarazioni esterne. Questa asimmetria produce però lo stesso effetto: la trasformazione dei padiglioni in nodi di intensità simbolica indipendenti dai lavori che ospitano. È come se il conflitto non si collocasse accanto alla Biennale, ma dentro la sua grammatica percettiva, diventandone una componente interna. In questo quadro la figura del presidente Pietrangelo Buttafuoco non agisce come semplice mediatore istituzionale, ma come figura di regolazione del livello discorsivo del conflitto. La sua funzione sembra consistere nel mantenere una distanza minima tra evento e reazione, evitando che la Biennale collassi nella pura immediatezza polemica. Non si tratta di neutralizzare la tensione, ma di impedirne la riduzione a segnale automatico, tentando di ricondurla a una forma ancora leggibile, cioè ancora interpretabile.

È dentro questa stessa economia della visibilità che si collocano anche le configurazioni più esplicitamente spettacolari della mostra, dove la performance tende a coincidere con la sua immediata traducibilità in immagine. Il padiglione russo rende evidente questo meccanismo: la controversia non è un incidente esterno, ma una risorsa di intensificazione che aumenta progressivamente la densità simbolica della sua presenza. Il Qatar costruisce un dispositivo in cui la dimensione performativa non è episodica ma continua, una scena permanente in cui l’azione si dà come durata più che come evento. Lo spazio non ospita la performance, ma la produce e la sostiene attraverso una regia di luce e presenza che la mantiene costantemente attiva. Non è un ambiente immersivo in senso stretto, ma un sistema in cui la performance diventa struttura e ritmo, esposizione ininterrotta del corpo nello spazio. È proprio questa persistenza dell’azione, più che la sua spettacolarità, a inscrivere il padiglione nella logica contemporanea dell’ipervisibilità, dove l’evento non accade: permane. Ancora più netta, in questa direzione, appare la soluzione del padiglione dell’Austria. Qui la performance non si aggiunge all’architettura ma la produce, attraverso una performer acrobata sospesa e incorporata all’interno di una grande campana metallica oscillante. Il corpo non occupa lo spazio: lo attiva, lo mette in tensione, lo trasforma in dispositivo sonoro e visivo insieme. Il risultato non è semplicemente un’opera performativa, ma una condizione ibrida in cui non è più possibile stabilire con chiarezza dove finisca l’azione e dove inizi la sua immagine.

Anche quest’anno la distinzione tra Giardini e Arsenale non funziona semplicemente come separazione logistica ma come articolazione concettuale del contemporaneo nello spazio. Da un lato si addensa una grammatica del padiglione nazionale ancora legata alla rappresentazione identitaria, dall’altro si sviluppa una struttura più porosa e discorsiva, in cui le opere non si presentano come unità autonome ma come variazioni di un unico campo percettivo e teorico che mette in questione le categorie stesse di soggetto, corpo e linguaggio. In questa prospettiva il padiglione del Giappone, affidato a Ei Arakawa-Nash, si impone come dispositivo che problematizza radicalmente la separazione tra opera e spettatore. Lo spazio espositivo viene pensato non come contenitore ma come situazione attivata dalla presenza, in cui il pubblico è chiamato a entrare in relazione con una costellazione di circa duecento bambole che non funzionano come oggetti simbolici ma come entità relazionali. La cura, intesa come gesto minimo e ripetitivo — spostare, accudire, sistemare — si trasforma in principio estetico ed etico insieme, facendo emergere una forma di conoscenza che non passa attraverso la distanza contemplativa ma attraverso l’implicazione corporea. In questo quadro la dimensione linguistica, affidata a codici QR che generano testi poetici mutevoli, introduce un ulteriore livello di instabilità semantica in cui la scrittura non è più espressione di un autore ma processo distribuito e algoritmico, una produzione di senso che emerge nella relazione tra corpo, oggetto e sistema. Questa attenzione alla soglia tra esperienza e concetto attraversa anche altri padiglioni che declinano la crisi contemporanea come problema di configurazione del sensibile. In alcuni casi lo spazio si presenta come ecosistema instabile, dove il corpo è costretto a negoziare continuamente la propria posizione all’interno di un ambiente che reagisce e si trasforma, mentre in altri casi la struttura espositiva assume la forma di una narrazione allegorica essenziale, in cui figure marginali diventano dispositivi critici capaci di rendere visibile la fragilità dei sistemi di comunicazione e di ascolto. In questa stessa direzione si colloca il progetto coreano Liberation Space Fortress Nest, curato da Binna Choi, che riformula la nozione di liberazione non come esito storico o politico definito ma come processo aperto continuamente riattivato dalle relazioni tra spazio, corpo e architettura. Le pratiche di Goen Choi e Hyeree Ro intervengono direttamente sulla struttura fisica del padiglione trasformandolo in un organismo poroso in cui elementi metallici, tessili e narrativi non decorano lo spazio ma ne ridefiniscono la grammatica interna, producendo una tensione costante tra protezione ed esposizione, stabilità e dissoluzione. Ne deriva un ambiente in cui l’architettura non funge da sfondo ma da agente attivo nella produzione del senso. Una diversa ma coerente declinazione di questa stessa logica emerge nel padiglione dei paesi nordici, dove le opere di Klara Kristalova, Benjamin Orlow e Tori Wrånes costruiscono un campo mitopoietico che non si limita a rappresentare l’immaginario ma lo tratta come struttura operativa del presente. Le sculture di Kristalova evocano una dimensione fiabesca attraversata da inquietudini sottili in cui la fragilità è condizione formale più che tema, mentre Orlow riflette sul rapporto tra infrastruttura e memoria trattando l’architettura come dispositivo narrativo che sedimenta storie collettive. Wrånes introduce una dimensione performativa e sonora che altera la percezione dello spazio disarticolando la continuità del tempo e aprendo a un’esperienza immersiva instabile. In questo intreccio il Nord non si presenta come identità geografica ma come costruzione simbolica in continua trasformazione. All’interno di questa stessa rete concettuale si colloca il progetto del padiglione australiano Conference of one’s self di Khaled Sabsabi, che costruisce un ambiente immersivo non lineare in cui spiritualità, migrazione e giustizia sociale non sono temi separati ma livelli interconnessi di una stessa esperienza percettiva. Il sé non viene pensato come entità autonoma ma come nodo relazionale attraversato da memorie, spostamenti e stratificazioni culturali, in cui l’identità emerge come effetto dinamico di relazioni piuttosto che come principio originario.

All’Arsenale questa logica si intensifica fino a configurare lo spazio come un organismo narrativo stratificato, in cui le opere si dispongono come variazioni di una medesima partitura concettuale. Le cosiddette tonalità minori delineano un campo laterale del contemporaneo, dove pratiche fragili, rituali quotidiani e forme di resistenza non spettacolari emergono come controfigure della visibilità dominante. In questo contesto la casa diventa una condizione instabile più che un luogo. Il paesaggio si trasforma in dispositivo sensoriale, la migrazione assume la forma di una frammentazione narrativa e la memoria si sedimenta come materia stratificata. Anche il corpo cambia funzione e non è più semplice presenza, ma strumento critico. Il tempo, infine, appare sospeso. Ne deriva una configurazione in cui il reale non viene rappresentato, ma ricomposto come campo percettivo condiviso, dove ogni intervento è al tempo stesso autonomo e parte di una struttura corale più ampia. Questa pluralità di linguaggi si condensa in una struttura corale e stratificata, assimilabile a una partitura concettuale nella quale i diversi interventi operano per sottrazione rispetto alla spettacolarizzazione dominante.

Nel padiglione dell’Oman, Haitham al Busafi costruisce un ambiente sensoriale in cui sabbia e metallo ridefiniscono il rapporto tra tattilità e spazio. Il padiglione del Messico sviluppa una temporalità rituale e ciclica attraverso sale, ceramiche e piante medicinali. La materia diventa archivio storico e simbolico nel padiglione del Libano, dove Mediterranean Layers costruisce una superficie pittorica stratificata capace di intrecciare astrazione e memoria mediterranea. Il padiglione dell’Arabia Saudita, attraverso Echoes of Earth, immagina un paesaggio archeologico fondato sulla fragilità della memoria culturale. Una simile attenzione alla materia attraversa anche il padiglione dell’Argentina, dove sale e carbone diventano strumenti per elaborare una grammatica geologica del tempo e della trasformazione territoriale. Il Lussemburgo sovverte invece le norme sociali attraverso figure ibride che trasformano il disagio corporeo in linguaggio politico. Nel padiglione di Singapore, Amanda Heng Liang Ngim sospende il tempo produttivo contemporaneo in una pratica meditativa fondata sulla ripetizione del gesto minimo e sulla sottrazione percettiva. In questa stessa costellazione si inserisce anche il lavoro di Yo-E Ryou, Breath Orchestra, sviluppato a partire dal trasferimento dell’artista sull’isola di Jeju dopo l’esperienza di esaurimento nella New York della pandemia. Lì entra in relazione con le haenyeo, pescatrici subacquee che praticano immersioni in apnea a grandi profondità senza supporto di ossigeno. Il progetto nasce da questa immersione relazionale e si articola in disegni, video, installazione sonora multicanale e performance. Al centro vi è una partitura del respiro composta da quattro fasi: preparazione, immersione energica, apnea silenziosa del lavoro sommerso e recupero in superficie, ripetuto fino alla piena rigenerazione. Il lavoro mette in relazione corpo, ascolto e silenzio come forme di conoscenza sensibile, trasformando il respiro in struttura ritmica e comunitaria. L’esperienza tra le haenyeo diventa così una pratica artistica in cui desiderio e lavoro divergono, e in cui sopravvivere coincide con il riapprendere il respiro e l’ascolto. Parallelamente, il padiglione degli Emirati Arabi Uniti, curato da Bana Kattan, costruisce una vera e propria fenomenologia dell’ascolto. In Listening Chambers il paesaggio sonoro sostituisce la centralità dello sguardo, trasformando lo spazio in una macchina acustica immersiva che ridefinisce il rapporto tra percezione e ambiente.

Nel suo insieme, la 61esima Biennale di Venezia si configura come un campo filosofico diffuso in cui lo spazio espositivo non è mai neutro ma si costituisce come forma di pensiero incarnato. L’arte non rappresenta il reale ma lo riorganizza come una rete dinamica di relazioni, soglie e trasformazioni, all’interno di un regime di ipervisibilità in cui l’immagine non si limita a mostrare il mondo ma ne prolunga e ne intensifica indefinitamente la presenza. Ciò che è in gioco non è la produzione di immagini del mondo, ma la ridefinizione delle condizioni attraverso cui il mondo stesso può essere percepito, abitato e pensato, dentro una soglia instabile in cui visibile e intelligibile tendono a sovrapporsi senza mai coincidere del tutto.

Efthalia Rentetzi