La donazione Rubelli a Ca’ Rezzonico.
Dal 23 settembre all’11 gennaio 2027, Ca’ Rezzonico, nel portego al primo piano del Museo del Settecento veneziano, presenta per la prima volta i 29 disegni antichi entrati nelle collezioni della Fondazione Musei Civici di Venezia grazie alla donazione di Alessandro Favaretto Rubelli. Un nucleo di particolare qualità, destinato al Gabinetto dei disegni e delle stampe, che attraversa la cultura figurativa veneziana dal tardo Cinquecento al Settecento e riunisce fogli di Palma il Giovane, Luca Carlevarijs, Sebastiano Ricci, Marco Ricci, Canaletto, Giuseppe Zais e Giambattista Tiepolo. Più che una semplice sequenza di opere, la raccolta offre uno spaccato della civiltà del disegno a Venezia, seguendone la varietà dei linguaggi, delle funzioni e delle vicende collezionistiche.
La qualità dei disegni si intreccia alla varietà delle loro storie, tra studi preparatori e opere compiute, paesaggi, vedute e caricature, fogli dalla paternità discussa e testimonianze di importanti raccolte del passato. Ne emerge una raccolta nella quale la storia degli artisti procede insieme a quella degli uomini che, nel corso del tempo, hanno scelto di conservarne le opere. Il passaggio dalla raccolta privata alla tutela pubblica assume così un significato particolare, affidando alla città un nucleo nato da una lunga attenzione per Venezia e per la sua cultura figurativa.
Presidente della storica impresa tessile Rubelli e Cavaliere del Lavoro, il collezionista ha affiancato all’attività imprenditoriale una costante attenzione per la storia e l’arte della Serenissima. La sua attività di collezionista si è estesa anche alla bibliografia veneziana, con un’importante raccolta di libri antichi, testi storici, guide e album illustrati che attraversano la storia della città dalla fine del Quattrocento ai primi del Novecento. Il nucleo grafico oggi entrato nelle collezioni civiche si inserisce dunque in una più ampia esperienza di collezionismo, costruita attorno alla città e alla sua memoria.
È proprio dalla Venezia della fine del Cinquecento che prende avvio il percorso della mostra, in un momento ancora profondamente segnato dalla grande lezione di Tiziano, Tintoretto e Veronese. Nel 1674 Marco Boschini avrebbe definito “Sette maniere in certa guisa consimili” quelle di alcuni pittori accomunati dalla vicinanza ai grandi maestri della tradizione lagunare. Il rapporto con il passato, tuttavia, non si traduce in una semplice ripetizione. I modelli vengono assimilati, modificati, portati verso soluzioni personali. I disegni della raccolta permettono di seguire proprio questo processo.
Jacopo Negretti, detto Palma il Giovane, ne è uno dei protagonisti. Il Cristo tentato dal diavolo testimonia la sua notevole padronanza del disegno ed è preparatorio per un grande telero perduto di Palazzo Ducale. La scena si organizza attraverso un segno rapido e sicuro, capace di stabilire i rapporti tra le figure e di suggerire il movimento prima ancora che la composizione raggiunga la forma definitiva. Nel foglio rimane visibile qualcosa del momento in cui l’immagine viene pensata.
Dello stesso artista è lo studio per San Carlo Borromeo in preghiera, destinato a una pala per una chiesa bresciana, come indica l’iscrizione autografa, e datato 1624. Qui il ritmo concitato del Cristo tentato dal diavolo lascia spazio a una costruzione più raccolta. La figura del santo è definita attraverso la postura, il gesto delle mani, la caduta del panneggio. Pochi elementi bastano a concentrare l’attenzione sulla preghiera.
Accanto ai fogli di Palma si colloca una presenza diversa, quella di Giacomo Franco, editore e “dessegnador” veneziano, legato all’artista da un rapporto di amicizia e collaborazione. Il suo Ritratto di un Capitano da Mar raffigura probabilmente Sebastiano Venier, vincitore della battaglia di Lepanto e futuro doge. Il personaggio, riconoscibile nell’abbigliamento e nell’atteggiamento, porta nel percorso una figura della storia veneziana immediatamente identificabile e mostra quanto il disegno potesse assumere anche una funzione documentaria.
Andrea Vicentino e Antonio Aliense completano questo gruppo di fogli cinquecenteschi, segnando il passaggio verso un diverso modo di guardare alla natura. A chiudere il nucleo è infatti un piccolo Paesaggio tradizionalmente attribuito a Marco Ricci, la cui paternità è oggi rimessa in discussione. La lettura più recente lo considera un esercizio ancora cinquecentesco sui modelli di Tiziano, probabilmente eseguito da un artista vicino all’ambito di Domenico Campagnola. Il caso mostra la componente più concreta del lavoro dello storico dell’arte: osservare, confrontare, mettere in dubbio attribuzioni consolidate.
Da qui il percorso entra nel Settecento, quando il paesaggio e la veduta assumono un peso crescente nella pittura veneziana. È questo il nucleo più ampio e caratterizzante della donazione, con fogli che documentano alcune delle principali personalità dell’ultimo secolo della Serenissima e seguono, attraverso tecniche e sensibilità diverse, il modo in cui la città e il suo territorio entrano nel disegno.
I cinque piccoli studi di Luca Carlevarijs raffigurano personaggi appartenenti ai ceti popolari e furono realizzati in preparazione delle sue celebri macchiette. Sono figure rapide, colte in pose diverse, osservate con attenzione al carattere e alla varietà dei gesti. La città rimane implicita: si avverte nei personaggi che la attraversano, negli abiti, negli atteggiamenti, nella vita quotidiana che prende forma ai margini della veduta monumentale.
I cinque fogli provengono dalla collezione di Tito Miotti, importante collezionista friulano di disegni antichi, e vanno ad arricchire il nucleo di opere di Carlevarijs già conservato nelle collezioni civiche veneziane. La loro presenza acquista così un valore che supera quello dei singoli fogli, inserendosi in un patrimonio particolarmente significativo per lo studio dell’artista e posto accanto ai nuclei delle grandi raccolte internazionali dedicate al disegno veneziano.
Il passaggio dalla figura al paesaggio trova un altro interprete in Sebastiano Ricci, cui appartiene un disegno a matita nera preparatorio per le Tentazioni di Sant’Antonio abate. Il foglio permette di osservare da vicino uno degli aspetti più caratteristici della grafica dell’artista: la capacità di costruire le forme attraverso contrasti di luce e ombra, con un tratteggio vigoroso che dà consistenza ai corpi e ai panneggi. Il disegno conserva la forza di una prima elaborazione, ma possiede già una notevole compiutezza.
Attorno alla figura di Ricci si sviluppa poi un altro aspetto della cultura artistica veneziana, quello della trasmissione dei modelli. Gaspare Diziani è rappresentato da due studi, mentre Francesco Fontebasso compare con una copia giovanile da un’opera del maestro. Sono fogli che permettono di seguire la circolazione delle immagini all’interno della scuola veneziana, quando l’insegnamento passa attraverso l’osservazione, la copia e la progressiva elaborazione personale.
Con Canaletto la città torna al centro dello sguardo. Due disegni realizzati con pochi tratti evocano un angolo appartato di Venezia e la facciata della chiesa dei Gesuati. La misura ridotta non limita l’ampiezza dello sguardo. Una linea d’architettura, un margine, una variazione di luce sono sufficienti a costruire uno spazio riconoscibile.
La forza dei fogli sta proprio nella loro economia. Canaletto sa quanto basta per rendere presente un luogo e lascia fuori tutto ciò che potrebbe appesantire la composizione. Dietro la naturalezza dell’immagine si avverte un controllo rigoroso della prospettiva e della struttura urbana, una capacità di selezionare l’essenziale che appartiene alla parte più sofisticata della sua pratica grafica.
Anche la loro provenienza aggiunge interesse. I due disegni facevano parte di un album appartenuto al pittore goriziano Italico Brass e successivamente disperso. La loro storia accompagna dunque quella di uno dei tanti album che, nel corso del tempo, hanno raccolto e tramandato la grafica veneziana. Entrati oggi nelle collezioni civiche, i fogli acquistano una nuova collocazione e possono essere studiati accanto agli altri disegni di Canaletto e degli artisti a lui vicini.
Se Canaletto concentra lo sguardo sulla struttura della città, un’altra idea di paesaggio emerge nel grande disegno di Marco Ricci. L’artista guarda alla pittura olandese del Seicento, soprattutto nella costruzione ampia dello spazio e nell’uso della penna. La lezione nordica viene però trasformata in qualcosa di profondamente personale. Il paesaggio si apre, le masse si allontanano, il segno si fa più libero e assume una qualità quasi pittorica. Il foglio fu successivamente inciso da Giuliano Giampiccoli, che vi aggiunse figure di Giambattista Tiepolo. La stampa introduce così un secondo momento nella vita dell’immagine e stabilisce un rapporto inatteso fra due protagonisti della cultura veneziana del Settecento. Un paesaggio nato dalla penna di Ricci diventa il campo per un nuovo intervento figurativo.
Il tema della veduta prosegue con Giuseppe Zais, rappresentato da due opere concepite come lavori finiti e destinati alla parete. Il Capriccio con la chiesa di Santa Maria Formosa si distingue per la libertà dell’invenzione e per una soluzione meno consueta rispetto alla produzione dell’artista. La chiesa veneziana rimane riconoscibile, ma viene inserita in uno spazio che appartiene ormai alla fantasia del pittore.
Accanto ai paesaggi e alle vedute compare un foglio curioso, dedicato a un repertorio di accessori dell’abbigliamento. L’autore resta sconosciuto e anche il contesto nel quale l’opera venne realizzata non è stato ancora chiarito. La sua presenza amplia il campo degli interessi della raccolta e introduce un piccolo enigma all’interno di un percorso altrimenti fortemente caratterizzato dalla cultura veneziana.
È nel segno di Giambattista Tiepolo che il disegno raggiunge quindi una delle sue forme più libere. La caricatura raffigura un uomo di spalle, con tricorno e mantello. Bastano pochi segni a definirne la figura e il carattere. Il particolare taglio degli angoli e il montaggio consentono di riconoscere la provenienza dal cosiddetto Album Valmarana-Sacchetto-Nebelsay, una delle più importanti raccolte di caricature tiepolesche, insieme al cosiddetto Tomo Terzo. In queste caricature Tiepolo porta il disegno verso una libertà assoluta. La descrizione cede il passo alla rapidità dell’intuizione. Una postura, la forma del cappello, la curva della schiena diventano sufficienti a suggerire una persona. La mano sembra procedere senza esitazioni, ma dietro quella naturalezza si avverte una capacità di selezione straordinaria.
Lo studio di nudo maschile colloca invece la mostra nel territorio più complesso della connoisseurship. Il foglio, un tempo attribuito a Piazzetta, viene oggi riferito a un raffinato artista emiliano oppure, secondo un’altra ipotesi, a Federico Bencovich. La questione rimane aperta e mostra quanto il disegno richieda un confronto continuo tra stile, tecnica, modelli e precedenti attribuzioni.
La varietà della raccolta trova un’ulteriore conferma nel grande Albero allegorico della diocesi di Pavia, presenza inattesa in un insieme così legato a Venezia. Il foglio appartiene alla cultura figurativa lombarda della Controriforma e introduce un diverso ambiente storico e geografico. La sua presenza impedisce di considerare la collezione come un repertorio rigidamente veneziano e ne amplia invece le possibilità di lettura.
Altrettanto interessante è il foglio con Apollo sul carro del sole, oggi attribuito a Felice Giani, uno dei protagonisti del neoclassicismo. La nuova assegnazione modifica la collocazione storica dell’opera e aggiunge alla raccolta una voce lontana cronologicamente dai maestri veneziani, ma significativa per la storia del disegno italiano.
Chiude il gruppo una figura allegorica femminile a penna, opera di un abile falsario novecentesco. La presenza di un falso potrebbe sembrare estranea alla logica di una collezione di antichi maestri. Al contrario, racconta qualcosa della fortuna di Tiepolo e dell'autorità del suo linguaggio. La capacità di imitazione del falsario rivela quanto quel segno fosse diventato riconoscibile e desiderato sul mercato del disegno.
A questo punto la varietà dei fogli consente di tornare al significato complessivo della donazione. Il Gabinetto dei disegni e delle stampe della Fondazione Musei Civici di Venezia riceve un nucleo che potrà essere conservato, studiato e confrontato con le opere già presenti nelle collezioni civiche. La disponibilità pubblica dei disegni consente inoltre di seguire nel tempo le nuove ricerche, comprese quelle che potranno modificare attribuzioni o interpretazioni, come dimostrano alcuni dei fogli della stessa raccolta.
Il gesto si inserisce in una lunga storia veneziana, nella quale il patrimonio della città è stato spesso alimentato dalla sensibilità dei collezionisti privati. La donazione non riguarda soltanto la conservazione di singoli oggetti, ma la possibilità di mantenerli all’interno di un contesto nel quale possano essere studiati e trasmessi. È un passaggio particolarmente significativo per opere tanto fragili quanto i disegni, la cui stessa materia richiede attenzione e cura.
La vicenda professionale del collezionista appartiene a sua volta alla storia contemporanea dell’impresa veneziana. Entrato nell’azienda di famiglia nel 1955, a soli ventiquattro anni, ne accompagnò lo sviluppo internazionale, con sedi e showroom da Londra a Parigi, da New York a Lione fino a Dubai. Durante la sua presidenza Rubelli sviluppò collaborazioni con artisti e atelier internazionali, ampliando una tradizione tessile fondata sulla qualità dei materiali, del disegno e della progettazione. Nel 2018 è nata la Fondazione Rubelli, con l’obiettivo di valorizzare e diffondere il patrimonio storico e culturale dell’azienda. Ne fanno parte l’Archivio Storico, i bozzetti per i tessuti e un patrimonio di oltre cinquantamila campioni tessili. Il collezionismo di disegni antichi si inserisce dunque in una storia più ampia, nella quale il rapporto con il disegno attraversa anche la cultura materiale dell’impresa.
La varietà delle opere impedisce di leggere la donazione come una semplice sequenza cronologica. Ogni foglio conserva una storia diversa: nasce come studio per una pala o per un telero, come esercizio, osservazione dal vero o invenzione autonoma; attraversa collezioni prestigiose, viene inciso, reinterpretato, attribuito nuovamente. Anche l’incertezza, quando riguarda la paternità di un’opera, appartiene alla sua storia e ne alimenta la ricerca.
In questo senso la raccolta parla tanto degli artisti quanto della fortuna delle loro immagini. I timbri dei collezionisti, le antiche provenienze, i montaggi, le incisioni e persino il falso novecentesco ricordano che un disegno non vive soltanto nel momento in cui viene tracciato. La sua storia prosegue attraverso gli sguardi che lo riconoscono, lo studiano, lo acquistano e lo conservano.
La presenza di questi fogli a Ca’ Rezzonico segna ora un altro passaggio, dalla raccolta privata al patrimonio pubblico. La loro destinazione museale permette di considerarli insieme, mettendo a confronto artisti, tecniche e vicende che altrimenti rimarrebbero disperse. La carta, con la sua misura intima, mantiene visibile qualcosa del lavoro nella sua fase più diretta: una linea corretta, una figura appena accennata, una porzione di spazio definita con pochi tratti. Forse proprio qui sta il carattere più prezioso della raccolta. Nei disegni il rapporto fra pensiero e immagine rimane ancora scoperto. Prima della tela, della pala o della stampa, l’opera passa attraverso la mano e lascia sulla carta la traccia di una scelta. Guardare questi fogli significa avvicinarsi a quel momento, seguire il formarsi di un’immagine quando ancora conserva tutta la libertà dell’invenzione.
Francesco Zampieri
