"Le ragazze del Bauhaus e il caso Margarete Heymann". A Palazzo della Penna a Perugia riaffiorano le protagoniste invisibili della modernità europea

Le ragazze del Bauhaus e il caso Margarete Heymann, Palazzo della Penna, Perugia

Il Bauhaus continua a esercitare, a più di un secolo dalla sua fondazione, una forza magnetica sulla cultura contemporanea perché più che una scuola rappresenta un dispositivo critico attraverso cui il Novecento ha costruito la propria idea di modernità. La sua eredità non coincide soltanto con un insieme di forme, oggetti e principi progettuali, ma con un sistema di valori che ha profondamente influenzato il modo stesso in cui concepiamo il rapporto fra arte, tecnica e società. Tuttavia proprio la straordinaria fortuna storiografica del Bauhaus ha prodotto un paradosso: mentre l’istituzione veniva progressivamente trasformata in un mito fondativo del Movimento Moderno, molte delle esperienze che ne avevano costituito la complessità interna venivano espulse dal racconto dominante.

La mostra Le ragazze del Bauhaus e il caso Margarete Heymann, ospitata a Palazzo della Penna a Perugia fino al 13 settembre 2026, si colloca all’interno di quel processo di revisione critica che negli ultimi decenni ha investito la storia del modernismo, mettendo in discussione una narrazione costruita prevalentemente intorno alla figura del maestro, dell’architetto e dell’autore individuale. Il suo merito principale non consiste semplicemente nel restituire visibilità ad alcune protagoniste femminili della scuola di Weimar, Dessau e Berlino, ma nell’interrogare le categorie attraverso cui la modernità stessa è stata definita. La questione non è dunque aggiungere nuovi nomi a un pantheon già consolidato, ma comprendere perché alcune pratiche siano state riconosciute come centrali e altre siano state progressivamente marginalizzate.

Il Bauhaus nasce nel 1919 con un programma teoricamente rivoluzionario: superare la separazione fra arte e artigianato, ricomporre il rapporto fra forma e funzione, restituire al progetto una dimensione sociale. Nel Manifesto fondativo Walter Gropius formula l’utopia di una comunità creativa capace di abolire le gerarchie tradizionali fra artista e artigiano. Eppure, come hanno mostrato gli studi più recenti sulla scuola, questa aspirazione universalistica conviveva con profonde contraddizioni interne. L’idea di uguaglianza proclamata dal Bauhaus non impedì infatti che la divisione sessuale del lavoro continuasse a operare all’interno dell’istituzione, orientando molte studentesse verso il laboratorio tessile e limitandone l’accesso ai settori considerati strategici per la nuova cultura industriale.

La vicenda delle donne del Bauhaus obbliga pertanto a confrontarsi con una contraddizione fondativa della modernità: l’ambizione emancipatrice dei suoi programmi teorici e la persistenza di strutture sociali e culturali capaci di riprodurre forme di esclusione. La scuola più innovativa del Novecento europeo non era un luogo estraneo alle tensioni del proprio tempo, ma uno spazio in cui tali tensioni diventavano particolarmente visibili. Paradossalmente proprio quei laboratori considerati periferici avrebbero prodotto alcune delle ricerche più radicali dell’intera esperienza bauhausiana. La tessitura, tradizionalmente associata alla sfera domestica e quindi relegata ai margini delle arti maggiori, si trasformò grazie a figure come Gunta Stölzl e Anni Albers in un campo di sperimentazione teorica sulla struttura, sulla superficie e sulla relazione fra materiale e spazio. Il tessuto cessava di essere un semplice supporto decorativo per assumere una funzione architettonica e concettuale. Analogamente Marianne Brandt, nel laboratorio del metallo, dimostrava come l’oggetto quotidiano potesse diventare il luogo privilegiato di una sintesi fra astrazione geometrica, produzione industriale e uso sociale.

È all’interno di questa revisione del paradigma modernista che la figura di Margarete Heymann acquista un valore emblematico. La sua vicenda non rappresenta soltanto il recupero di una designer dimenticata, ma costituisce un caso esemplare attraverso cui leggere il rapporto problematico fra innovazione, genere, impresa e memoria storica. Nata nel 1899 a Colonia, Heymann frequenta il Bauhaus nei primi anni della scuola e successivamente sviluppa un percorso autonomo che la porterà a fondare nel 1923, insieme a Gustav Loebenstein, la Haël-Werkstätten für Künstlerische Keramik, una delle manifatture ceramiche più importanti della Germania della Repubblica di Weimar.

La sua esperienza mette in crisi una delle opposizioni più persistenti nella storiografia del design: quella fra arte applicata e progetto moderno. Per lungo tempo la ceramica, il tessile e gli oggetti d’uso sono stati interpretati come ambiti subordinati rispetto all’architettura o al design industriale propriamente detto. Tale gerarchia ha contribuito a oscurare figure come Heymann, la cui ricerca dimostra invece come la modernità non sia nata soltanto dalla grande scala dell’edificio o dalla logica della macchina, ma anche dalla trasformazione degli oggetti della vita quotidiana.

Le ceramiche della Haël-Werkstätten testimoniano una concezione del progetto estremamente avanzata. Le forme essenziali, la riduzione dell’ornamento, l’uso rigoroso del colore e la ricerca di una possibile serialità industriale appartengono pienamente al linguaggio della nuova cultura moderna. Tuttavia sarebbe riduttivo leggere Heymann come una semplice interprete del funzionalismo. La forza delle sue opere risiede proprio nella tensione fra razionalità progettuale e presenza della materia, fra geometria e qualità sensibile della superficie. La ceramica conserva una dimensione tattile e organica che resiste alla completa assimilazione dell’oggetto al paradigma meccanico.

In questo senso Heymann offre una diversa idea di modernità: non quella fondata sull’eliminazione della materia in favore della purezza astratta della forma, ma quella capace di riconoscere nella materia stessa un luogo di conoscenza. Il suo lavoro mostra che il progetto moderno non coincide necessariamente con la standardizzazione assoluta, ma può nascere anche dalla negoziazione continua fra ideazione, tecnica e comportamento del materiale.

Il carattere paradigmatico della sua vicenda emerge con maggiore evidenza considerando la frattura prodotta dall’avvento del nazismo. Ebrea, indipendente economicamente e inserita nei circuiti dell’avanguardia europea, Heymann rappresentava una figura incompatibile con il modello culturale imposto dal regime. La progressiva espulsione dal sistema produttivo tedesco e la perdita della sua manifattura attraverso il processo di arianizzazione non furono soltanto una tragedia personale, ma anche una cesura nella trasmissione della sua opera. La dispersione della produzione e l’esilio contribuirono infatti a interrompere quella continuità storica che avrebbe potuto collocarla stabilmente nella genealogia del design moderno.

Il successivo oblio di Heymann dimostra come la storia dell’arte e del design non sia mai un archivio neutrale, ma un campo attraversato da selezioni, esclusioni e rapporti di potere. La fortuna del Bauhaus nel secondo dopoguerra si è costruita soprattutto attraverso una narrazione centrata sull’architettura, sulla produzione industriale e sui grandi protagonisti maschili della scuola. Tale racconto, pur avendo il merito di diffondere l’importanza dell’esperienza bauhausiana, ha inevitabilmente ridotto la complessità di un sistema nel quale la sperimentazione era affidata anche a pratiche considerate minori.

L’esposizione di Palazzo della Penna a Perugia costruisce un percorso di grande respiro, articolato attraverso circa 150 opere tra fotografie, litografie, ceramiche, tessuti, oggetti in metallo, lampade e materiali documentari, capaci di restituire non soltanto la vicenda delle singole protagoniste, ma l’atmosfera culturale e politica di un’intera epoca. Il percorso espositivo non procede secondo una semplice successione biografica, ma costruisce una narrazione corale nella quale gli oggetti diventano strumenti di conoscenza storica. Ogni manufatto racconta un modo diverso di intendere il rapporto fra arte, tecnica, produzione e vita quotidiana.

Il valore dell’allestimento risiede proprio nella capacità di restituire il Bauhaus nella sua dimensione più complessa, lontana tanto dalla celebrazione nostalgica quanto dalla semplificazione didattica. Le opere riunite nelle sale di Palazzo della Penna mostrano come la scuola non sia stata soltanto un luogo di elaborazione teorica, ma un laboratorio concreto nel quale materiali differenti, dal tessuto alla ceramica, dal metallo alla fotografia, venivano sottoposti a un processo continuo di sperimentazione. L’esposizione rende visibile quella straordinaria contaminazione fra discipline che costituisce uno degli aspetti più innovativi dell’esperienza bauhausiana.

Particolare rilievo assume il dialogo fra i diversi laboratori della scuola. Le opere tessili di Gunta Stölzl e Anni Albers testimoniano una ricerca nella quale il tessuto supera definitivamente la dimensione decorativa per diventare un campo autonomo di riflessione sulla struttura, sulla geometria e sulla relazione fra superficie e spazio. Gli oggetti metallici di Marianne Brandt mostrano invece la progressiva affermazione di un design capace di coniugare rigore formale e funzionalità, mentre le fotografie di Lucia Moholy restituiscono non solo l’immagine del Bauhaus, ma anche il problema ancora attuale dell’autorialità femminile e della cancellazione del contributo delle artiste nei processi di costruzione della memoria.

All’interno di questo percorso la figura di Margarete Heymann emerge non come un episodio isolato, ma come il punto di convergenza delle questioni affrontate dall’esposizione. Le sue ceramiche rappresentano uno dei nuclei più intensi dell’allestimento. Forme essenziali, geometrie rigorose, smalti luminosi e una straordinaria attenzione alla relazione fra oggetto e uso quotidiano rivelano una concezione del design pienamente moderna. Attraverso la produzione della Haël-Werkstätten il percorso espositivo restituisce la portata innovativa di una manifattura che seppe interpretare lo spirito della Repubblica di Weimar, trasformando la ceramica in un linguaggio capace di dialogare con le avanguardie artistiche e con la nascente cultura industriale.

La scelta di riunire materiali diversi consente inoltre di comprendere come il Bauhaus non possa essere letto attraverso una gerarchia tradizionale delle arti. Le opere presentate dimostrano che la modernità non si è costruita soltanto attraverso l’architettura e i grandi programmi urbanistici, ma anche attraverso gli oggetti destinati alla vita quotidiana. Una tazza, una lampada, un tessuto o una fotografia diventano così testimonianze di un progetto culturale più ampio, la trasformazione dell’ambiente umano attraverso forme nuove, funzionali e accessibili.

Il progetto curatoriale di Carlo Terrosi e Roberto Terrosi assume quindi il carattere di una rilettura critica del Bauhaus, nella quale la dimensione estetica e quella storica procedono insieme. Palazzo della Penna diventa il luogo in cui emerge una modernità plurale, fatta di sperimentazioni collettive e di percorsi individuali spesso interrotti dalla tragedia politica del Novecento. Le opere esposte non celebrano semplicemente ciò che il Bauhaus è stato, ma interrogano ciò che è stato dimenticato, restituendo centralità alle artiste, alle progettiste e alle imprenditrici che contribuirono alla costruzione di uno dei linguaggi più influenti del XX secolo.

Ilektra Zanella