"Leiko Ikemura. TransLucent": la luce come materia della forma
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Il vetro appartiene a una categoria di materie che sembrano sottrarsi alla propria stessa definizione. È solido e tuttavia lascia passare lo sguardo; possiede un peso e insieme sembra negarlo; accoglie la luce senza trattenerla mai del tutto. Nella scultura di Leiko Ikemura questa contraddizione diventa una possibilità poetica. Il vetro non è semplicemente il materiale attraverso cui la forma prende corpo; è il luogo nel quale la forma sperimenta la propria instabilità, la possibilità di apparire e, nello stesso istante, di sottrarsi.
È da questa tensione che prende avvio Leiko Ikemura. TransLucent – La forma della luce, curata da Isabella Collavizza e dalla stessa artista alle Gallerie dell’Accademia di Venezia dal 10 settembre al 22 novembre 2026, in occasione della Venice Glass Week. Le sculture in vetro di Ikemura entrano negli spazi del museo e si confrontano con Paolo Veneziano, Vittore Carpaccio, Tiziano e Giambattista Tiepolo. Ma parlare semplicemente di un dialogo fra antico e contemporaneo sarebbe riduttivo. Le opere di Ikemura non illustrano, commentano o aggiornano quelle dei maestri veneziani. Le avvicinano da una distanza diversa, instaurando con esse una relazione più profonda e meno immediata: quella della risonanza. Il museo diventa così parte dell’opera, non uno sfondo neutro né il contenitore prestigioso nel quale inserire una produzione contemporanea, ma un dispositivo che modifica ciò che viene guardato e che, nello stesso tempo, viene modificato dallo sguardo sulle nuove sculture. È forse qui che il titolo della mostra acquista il suo significato più pieno.
TransLucent non indica una trasparenza assoluta, che finirebbe per coincidere con la scomparsa della materia ma una condizione intermedia. La luce attraversa il corpo senza cancellarlo, la materia diventa passaggio; è una condizione che appartiene da sempre alla ricerca di Ikemura. La sua opera è costruita intorno a forme che non si lasciano stabilizzare definitivamente: umano e animale, infanzia e maturità, corpo e natura, presenza e assenza, vita e morte. Le categorie non vengono abolite, ma rese permeabili. Una figura può assumere tratti animali, un uccello può diventare compagno o alter ego del corpo umano, un albero può nascere dalla testa di una creatura addormentata. La metamorfosi non è dunque un soggetto fra gli altri: è il principio attraverso cui la forma viene pensata.
Nata in Giappone e formatasi artisticamente in Europa, Ikemura occupa a sua volta una posizione di attraversamento. La sua opera non costruisce un’opposizione fra Oriente e Occidente e non cerca una sintesi artificiale fra tradizioni differenti. Piuttosto, abita la distanza. È proprio questa distanza a permetterle di avvicinarsi alla pittura veneziana senza trasformarla in un repertorio da citare. Di fronte ai maestri delle Gallerie, l’artista non cerca ciò che può essere imitato, ma ciò che può essere nuovamente interrogato.
L’allestimento di Philipp von Matt asseconda questa impostazione con una discrezione che è parte sostanziale del progetto. Il rapporto con le sale storiche e con gli interventi di Carlo Scarpa non viene forzato; le opere entrano nello spazio attraverso proporzioni, pause, soglie, distanze e assi visivi. La scultura non pretende di dominare l’architettura, ma ne ascolta la struttura.
Questo ascolto coinvolge anche il corpo del visitatore. Le opere di Ikemura non si offrono mai completamente da un unico punto di vista. Trasparenza, colore, densità della superficie e luce cambiano con il movimento. Ciò che da una certa distanza appare come un volume compatto può lasciar emergere, avvicinandosi, il fondo della sala; un colore può farsi più intenso o quasi scomparire; una superficie può riflettere ciò che le sta intorno e, subito dopo, restituirlo trasformato. La posizione di chi guarda diventa così parte dell’esperienza. La scultura non è soltanto qualcosa che si trova davanti a noi: accade fra noi e il luogo. Il vetro rende questa relazione particolarmente evidente perché impedisce alla figura di separarsi del tutto dal proprio ambiente. Architettura, luce, ombra e opere circostanti entrano nella sua percezione. La materia contemporanea assorbe il museo e il museo, a sua volta, appare diverso. È un processo discreto ma decisivo dove il contemporaneo non viene semplicemente aggiunto alla collezione: modifica temporaneamente le condizioni della visione. Ed è proprio qui che la mostra evita uno dei rischi più frequenti delle esposizioni contemporanee nei musei storici: trasformare il passato in una semplice scenografia autorevole.
L’interesse di Ikemura per il vetro si intensifica durante gli anni della pandemia, in un momento segnato dall’isolamento e dalla vulnerabilità. La luminosità del materiale e la sua qualità quasi immateriale assumono allora un’evidenza particolare. Ma il vetro non rappresenta una parentesi nella sua ricerca; al contrario, porta in primo piano una domanda che attraversa il lavoro dell’artista da decenni: come può la forma dare consistenza a ciò che, per sua natura, rimane instabile? La risposta non è concettuale, ma fisica, ha una presenza concreta e, insieme, una vocazione alla sparizione. La sua fragilità non equivale a debolezza, così come la sua trasparenza non equivale a neutralità. Ogni superficie registra la luce, ogni volume stabilisce un rapporto con ciò che lo circonda. La forma non si chiude su se stessa ma rimane esposta. In questo senso la luce non è semplicemente ciò che illumina le sculture. È ciò che permette loro di esistere come forme mutevoli. Diventa una materia senza corpo, una presenza che rende visibile il corpo del vetro proprio mentre ne mette in crisi i confini.
Nella Sala del Capitolo, fra le testimonianze della pittura veneziana del Trecento e del Quattrocento, questa dimensione assume una particolare intensità. Il rapporto con la tradizione devozionale non si fonda tanto sulla citazione iconografica quanto su una comune concezione dell’immagine come luogo di apparizione. Le figure di Usagi — il coniglio — richiamano il manto protettivo della Madonna della Misericordia. Il riferimento non viene tuttavia trasferito letteralmente da un’immagine all’altra. Ciò che migra è piuttosto una funzione: la protezione. L’attributo che apparteneva alla figura sacra viene affidato a un animale, trasformandone il significato senza cancellarne la memoria. È un procedimento tipico della poetica di Ikemura: non sostituire un’immagine con un’altra, ma spostare una qualità da un ordine all’altro. L’animale può assumere una funzione umana, il corpo può diventare paesaggio, la materia minerale può suggerire una forma di vita. L’immagine non stabilisce confini: li rende permeabili. Ishi no kokoro, (cuore, spirito di pietra - 2006), introduce in questo contesto un’idea della materia come qualcosa che eccede la dimensione propriamente umana. Lamento porta invece nel corpo una tensione emotiva che trova una singolare consonanza con la pittura devozionale antica. Non è necessario che le forme si assomiglino perché possano appartenere allo stesso campo di esperienza. È sufficiente che condividano la capacità di rendere visibile ciò che non lo è: il dolore, la compassione, l’attesa, la perdita.
Nella Sala dell’Albergo il confronto con Tiziano cambia registro. La Presentazione della Vergine al Tempio (1534–38), dipinta per questo ambiente, organizza la scena attorno alla piccola figura di Maria che sale la monumentale scalinata. La bambina di Tiziano è già dentro un destino che l’immagine rende percepibile prima ancora che esso si compia. La sua età contiene dunque una temporalità particolare: è presente e promessa, infanzia e prefigurazione dell’età adulta. È proprio questa condizione di passaggio che rende le girls di Ikemura particolarmente prossime alla figura tizianesca. Presenti nella sua ricerca fin dagli anni Novanta, le sue bambine e adolescenti abitano una zona nella quale l’identità non è ancora stabilizzata. Non sono soltanto giovani figure: sono forme ancora in formazione. In Lying Luz (2020/23), il corpo disteso introduce una temporalità opposta a quella della scala tizianesca. Là il movimento è ascensionale, qui è sospeso. Là il corpo procede verso qualcosa, qui sembra sottrarsi, almeno per un momento, alla direzione del tempo. Il rapporto è tanto più interessante quanto meno viene dichiarato. Non c’è un’illustrazione reciproca, ma una tensione fra due modi di rappresentare la giovinezza. Tiziano mette in scena il passaggio attraverso il movimento, Ikemura lo contempla nel momento della sospensione.
Il sonno diventa infatti uno dei luoghi privilegiati della sua ricerca. Nella serie Sleep, iniziata nel 2020, teste a grandezza naturale sono adagiate lateralmente, abbandonate a una condizione nella quale la coscienza si ritrae senza che la presenza del corpo venga meno. Talvolta dalla testa emerge un piccolo albero. È una delle immagini più eloquenti della poetica di Ikemura: il pensiero può diventare radice, il sogno può prendere forma vegetale, la mente può aprirsi verso il cielo.
Nelle Gallerie questa ricerca incontra il Ciclo di Sant’Orsola di Vittore Carpaccio e, in particolare, il Sogno di Orsola. Anche qui il sonno non è semplice assenza, è il luogo nel quale qualcosa si manifesta. L’angelo appare alla santa e il futuro del martirio entra nella stanza prima ancora di entrare nella sua vita. In entrambi i casi il sonno è una soglia fra coscienza e incoscienza, fra presente e futuro, fra ciò che la figura sa e ciò che ancora non può sapere. La differenza è altrettanto importante: in Carpaccio il sogno possiede un contenuto rivelatorio preciso; in Ikemura rimane aperto, ambiguo, irriducibile a una sola interpretazione. L’albero che emerge dalla testa può essere memoria, pensiero, sogno o crescita. La sua forza risiede proprio nell’impossibilità di stabilire una sola risposta.
Attorno a queste figure compaiono gatti, uccelli, conigli e creature ibride. Alcuni animali possiedono ali, altri assumono tratti antropomorfi; tutti sembrano sottrarsi alla classificazione. Non sono semplicemente allegorie dell’umano. Conservano una propria autonomia, come se la distanza fra le specie fosse una convenzione che l’immaginazione può continuamente oltrepassare. Corpo, animale, pianta e minerale appartengono a un medesimo campo di trasformazioni.
Al piano terra il confronto con Tiepolo introduce una diversa qualità della luce. Accanto all’Esaltazione della Croce e Sant’Elena, realizzata intorno al 1740, Memento Mori appare come una presenza quieta, distesa, quasi sottratta alla teatralità dello spazio settecentesco. La pittura di Tiepolo tende verso l’alto; la luce solleva, apre, accelera. La figura di Ikemura resta invece a terra. Il suo rapporto con la gravità è più diretto, più vulnerabile. Il titolo stesso, Memento Mori (2013), potrebbe suggerire un’interpretazione morale. Ma la scultura resiste a questa lettura: la morte non appare tanto come una lezione quanto come una trasformazione della materia, che sembra riprendere vita. Ed è proprio il vetro, materia nata da una trasformazione radicale, a rendere fisicamente presente questa idea: ciò che sembra stabile è in realtà il risultato di un processo.
Nella corte interna il rapporto fra scultura e architettura diventa ancora più esplicito. Gli archi della facciata palladiana accolgono busti in vetro collocati su piedistalli. La forma tradizionale del busto — legata alla memoria, all’identità, alla celebrazione del singolo — viene privata della sua abituale gravità. Non ci sono eroi né personaggi illustri. Compaiono figure esili, esseri immaginari, presenze accompagnate da animali.
In Yellow Figure with Hummingbird (2020/22), il colibrì stabilisce con la figura un rapporto di prossimità quasi organica. In Self (2022), l’idea stessa dell’autoritratto sembra perdere la funzione di fissare un’identità. Il volto non certifica chi siamo: mostra piuttosto quanto sia instabile ogni tentativo di definirci. È qui che il busto, forma tradizionalmente destinata alla conservazione della memoria, viene rovesciato. Invece di fissare l’identità, Ikemura la rende nuovamente mobile. Anche l’architettura partecipa a questo processo. Palladio rappresenta l’ordine, la misura, la struttura; Scarpa appartiene alla memoria moderna del luogo e a una concezione dello spazio fondata sulla precisione della materia, della luce e della soglia. Le sculture non cercano una sintesi fra queste due temporalità. Si collocano fra esse, rendendo visibile la stratificazione stessa del museo. È forse questa una delle intuizioni più fertili di TransLucent: l’opera contemporanea non deve necessariamente occupare il posto dell’ultimo arrivato nella storia. Può entrare nel tempo del museo senza pretendere di concluderlo.
Nella corte trova posto anche Donna veneziana, concepita appositamente per la mostra e realizzata con la collaborazione della fornace Berengo di Murano, come omaggio alla secolare tradizione vetraria della laguna. È una figura che attraversa tempo e geografie: dal Giappone di Ikemura approda a Venezia, incontrando nella materia del vetro e nel sapere di Murano una nuova possibilità di esistenza. Il titolo introduce un’appartenenza, ma l’identità della figura rimane volutamente più ampia di quella locale. Anche il colore partecipa a questa ambiguità, accogliendo polarità maschili e femminili che non si contrappongono, ma convivono. Il corpo diventa così luogo di trasformazione: non soltanto la rappresentazione di una donna, ma una figura dell’umano nella sua irriducibile unicità, capace di custodire insieme differenze, memorie e appartenenze. Venezia non è dunque soltanto il luogo nel quale l’opera viene esposta: entra nella sua stessa materia, attraverso la luce, il vetro e una tradizione secolare che Ikemura trasforma in una forma contemporanea.
La collaborazione con la fornace non vale però come semplice omaggio alla tradizione locale; è l’incontro fra due forme di sapere: una pratica secolare radicata nella laguna e una ricerca contemporanea che arriva a Venezia portando con sé un diverso modo di interrogare il materiale. La tradizione non viene riprodotta ma rimessa in movimento e in questo senso Venezia non è il tema della mostra, ma la sua condizione. La mostra costruisce così una temporalità fatta di ritorni e corrispondenze. Il sonno ricompare attraverso secoli diversi; la figura giovane passa dalla pittura alla scultura; l’animale si sposta dal margine dell’immagine verso il centro; la luce cambia materia senza perdere la propria funzione; la morte diventa, da un’epoca all’altra, una domanda sulla trasformazione. Non è una storia dell’arte alternativa, ma qualcosa di più sottile: un modo diverso di far funzionare la memoria.
TransLucent chiede tempo, non soltanto quello necessario a percorrere le sale, ma quello più raro dell’attenzione. Il vetro non concede tutto immediatamente, richiede di cambiare posizione, di rallentare, di osservare ciò che accade ai margini della figura. La luce emerge, si ritrae, attraversa la superficie, si deposita nel volume, si confonde con ciò che sta oltre. La scultura non si impone come un oggetto definitivo, rimane aperta al luogo che la circonda. È qui che la mostra propone anche un’idea particolare di contemporaneità. Un’opera non è necessariamente contemporanea perché rompe con il passato. Può esserlo, al contrario, perché rende nuovamente instabile il rapporto con ciò che la precede. Ikemura non porta nelle Gallerie dell’Accademia un linguaggio che chiede di essere protetto dalla storia. Porta una forma che accetta di essere modificata dalla storia. È questa disponibilità alla trasformazione a rendere possibile il confronto con i maestri veneziani senza cadere né nella citazione né nell’anacronismo. La luce, nella tradizione pittorica veneziana, non è mai stata soltanto un fenomeno ottico. È stata una maniera di costruire il corpo, lo spazio e l’atmosfera; di rendere il colore esperienza; di trasformare la materia in qualcosa che sembra eccedere la propria consistenza.
Il vetro di Ikemura non imita quella luce, ma la sottopone a un’altra condizione. Fra la memoria del Giappone e la tradizione vetraria di Murano, TransLucent costruisce una costellazione nella quale il tempo non procede soltanto in avanti. Ritorna, si piega, si sovrappone. Le forme non restano identiche a se stesse: continuano a vivere perché possono essere nuovamente attraversate. Forse è questa la vera materia della mostra: non il vetro in sé, ma la possibilità che una forma, attraversata dalla luce, continui a cambiare senza cessare di essere riconoscibile. Come la luce nel vetro, anche la storia dell’arte non attraversa mai una superficie neutra: si rifrange, cambia direzione, e ciò che riemerge non è più esattamente ciò che era prima.
Efthalia Rentetzi
