"PARIS PHOTO 2026" espora le nuove frontiere dell'immagine.
Al Grand Palais, la ventinovesima edizione celebra il bicentenario del medium e mette a confronto maestri storici, ricerche contemporanee e nuove tecnologie. Dalla crisi della credibilità dell’immagine al ritorno della materia, la manifestazione interroga il futuro della fotografia.
Duecento anni dopo le prime sperimentazioni di Nicéphore Niépce, la fotografia si trova davanti a una delle trasformazioni più radicali della propria storia. Mai le immagini sono state così numerose, accessibili e facilmente riproducibili; eppure, paradossalmente, il loro rapporto con la realtà appare sempre più fragile. La possibilità di generare rappresentazioni artificiali indistinguibili da quelle fotografiche, la circolazione incessante dei contenuti digitali e la progressiva perdita di fiducia nell’immagine come testimonianza del reale pongono una questione decisiva: che cosa significa ancora fotografare quando non è necessario che davanti all’obiettivo sia esistito qualcosa? E quale valore possiamo attribuire a un’immagine quando non siamo più in grado di stabilire se documenti un fatto, interpreti un’esperienza o sia il prodotto di una costruzione artificiale?
È intorno a queste domande, più che alla semplice celebrazione di un anniversario, che si sviluppa Paris Photo 2026, inaugurata il 12 novembre negli spazi monumentali del Grand Palais, dove fino al 15 novembre si incontrano 246 espositori provenienti da 38 Paesi. La ventinovesima edizione della manifestazione coincide con il bicentenario della fotografia e diventa così l’occasione per rileggere criticamente la storia di un medium che ha attraversato rivoluzioni tecniche, culturali e artistiche senza perdere la propria capacità di influenzare il nostro modo di guardare il mondo.
Per lungo tempo l’immagine fotografica ha conservato un privilegio rispetto alle altre forme di rappresentazione: essere percepita come una traccia, la testimonianza di qualcosa che, almeno in un determinato momento, è realmente esistito. Oggi questa certezza si è incrinata. Non perché la fotografia abbia perso la propria capacità documentaria, ma perché la sua apparente evidenza non costituisce più, da sola, una garanzia di autenticità.
La prima indicazione arriva dalla scelta di affidare a Thomas Ruff una presenza monumentale all’ingresso della fiera. L’installazione, lunga 36 metri e concepita come un libro aperto, è sviluppata in collaborazione con cinque gallerie internazionali: David Zwirner, Konrad Fischer, Lia Rumma, Mai 36 e Sprüth Magers. Ripercorre oltre quarant’anni di ricerca dell’artista tedesco, dai celebri ritratti alle sperimentazioni sulle immagini digitali, restituendo la coerenza di un percorso che ha sempre messo in discussione la presunta neutralità della fotografia. Ruff appartiene a una generazione che ha incrinato definitivamente l’idea dell’immagine come semplice registrazione della realtà. Il suo lavoro dimostra come ogni fotografia sia anche il risultato di una costruzione culturale e tecnologica, condizionata dai sistemi di produzione, riproduzione e circolazione. La sua ricerca ha attraversato il ritratto, l’architettura, le immagini astronomiche, gli archivi e le manipolazioni digitali, mostrando che il significato di una fotografia non dipende soltanto da ciò che rappresenta, ma anche dal dispositivo attraverso il quale viene prodotta e dalle modalità con cui viene osservata. La collocazione dell’opera all’ingresso assume così il valore di una dichiarazione curatoriale: prima ancora di osservare le opere, il visitatore è invitato a interrogarsi sulla natura stessa di ciò che vede. La fotografia non è mai stata uno specchio perfettamente trasparente del mondo. Ogni immagine porta con sé una selezione, un punto di vista, una decisione estetica e una precisa relazione con il contesto nel quale viene prodotta.
La differenza rispetto al passato, tuttavia, è sostanziale. Se la manipolazione ha sempre accompagnato la storia del medium, oggi la tecnologia consente di produrre immagini realistiche senza che sia mai esistito un referente davanti all’obiettivo. Non si tratta più soltanto di modificare la realtà, ma di poterla simulare integralmente.
Un altro nucleo importante della manifestazione è la presentazione di Revealing, progetto del Centre Pompidou che riunisce circa cento opere di una trentina di artisti storici e contemporanei provenienti dalla collezione fotografica dell’istituzione, comprese acquisizioni recenti. La mostra affronta la costruzione dell’immagine attraverso prospettive differenti: Robert Cumming, Sophie Thun e Kunié Sugiura indagano i processi con cui le immagini vengono realizzate; Timm Ulrichs, Dinh Q Lê ed Eileen Quinlan riflettono sulla riproduzione e sul rapporto con la realtà; Martha Wilson, Andrzej Steinbach e Sam Contis si concentrano invece sul ritratto e sull’identità. Curata da Damarice Amao, Florian Ebner e Julie Jones, la selezione dialoga in modo diretto con le questioni sollevate dall’edizione. La fotografia emerge non come un linguaggio unitario e immutabile, ma come un insieme di pratiche che interrogano continuamente il modo in cui vediamo, costruiamo e interpretiamo le immagini.
Il ritorno alle origini costituisce uno degli assi centrali della manifestazione. Il percorso dedicato al bicentenario richiama la stagione pionieristica di Louis Daguerre, William Henry Fox Talbot e Anna Atkins, quando la fotografia era ancora una scoperta scientifica prima di diventare uno dei linguaggi fondamentali dell’arte moderna. Il dagherrotipo, i procedimenti su carta di Talbot e le sperimentazioni botaniche di Atkins testimoniano una stagione nella quale arte e scienza procedevano spesso insieme, senza che fosse ancora possibile distinguere nettamente la funzione documentaria da quella estetica. Il valore di questa ricostruzione emerge soprattutto quando la storia si apre a geografie e narrazioni meno consuete, superando una prospettiva esclusivamente europea e nordamericana. In questo senso è significativo il progetto dedicato all’Amazzonia, realizzato dalle gallerie brasiliane Vermelho, Leme e Marcelo Guarnieri, che mette in dialogo la serie Amazônia di Claudia Andujar, realizzata nel 1978 in relazione alla comunità Yanomami, con le ricerche di Luiz Braga e Maureen Bisilliat. Le immagini non si limitano a restituire la bellezza di un territorio, ma raccontano una relazione complessa tra paesaggio, identità e cultura. Nel lavoro di Andujar, in particolare, la rappresentazione della comunità Yanomami si sottrae alla tradizionale logica dello sguardo antropologico esterno per assumere una dimensione di partecipazione e responsabilità. Documentare un territorio non significa soltanto descriverne le caratteristiche fisiche, ma riconoscere le relazioni sociali, politiche e culturali che lo definiscono.
La stessa necessità di riscrivere la storia attraverso ciò che è rimasto ai margini emerge nella riscoperta di Kati Horna, fotografa nata a Budapest nel 1912 e successivamente protagonista della scena artistica messicana. La sua ricerca attraversa documentazione, surrealismo e sperimentazione visiva; il suo percorso, segnato dagli spostamenti geografici e dalle trasformazioni politiche del Novecento, testimonia la capacità della fotografia di assorbire esperienze culturali differenti. Il recupero di queste figure non rappresenta soltanto un aggiornamento della storia dell’arte. Significa riconoscere che la memoria fotografica è il risultato di una selezione, nella quale istituzioni, mercato e cultura hanno determinato quali autori e quali esperienze meritassero visibilità.
Di particolare interesse è anche il progetto dedicato a Miguel Ángel Rojas, con le fotografie realizzate nei cinema di Bogotá negli anni Settanta, luoghi di incontro clandestino tra uomini. Attraverso l’obiettivo dell’artista, questi ambienti diventano spazi di memoria, desiderio e resistenza. La fotografia interviene così nella storia non soltanto conservando ciò che è accaduto, ma riportando alla luce esperienze a lungo escluse dalla rappresentazione ufficiale.
In questa prospettiva, l’archivio non è un deposito neutrale di immagini, ma uno spazio nel quale si confrontano memoria, omissione e possibilità di riscrittura. La presenza di fotografie realizzate da Stanley Kubrick tra il 1946 e il 1950 offre inoltre l’occasione di osservare una fase fondamentale della sua formazione visiva. Prima di affermarsi nella storia del cinema, Kubrick aveva sviluppato attraverso la fotografia un’attenzione particolare alla composizione, alla luce e alla capacità di individuare nella realtà quotidiana situazioni dotate di intensità narrativa. Il suo percorso ricorda quanto i confini tra fotografia e cinema siano sempre stati permeabili.
Tra le ricerche contemporanee, una particolare attenzione è riservata al corpo e alla costruzione dei modelli estetici. Amie Dicke, presentata dalla galleria Ron Mandos, interviene materialmente sulle immagini attraverso tagli, abrasioni e alterazioni delle superfici, trasformando fotografie legate alla cultura della moda in oggetti che mettono in crisi la presunta perfezione dei canoni estetici contemporanei. I volti e i corpi perdono la propria immediata leggibilità, mentre la fotografia recupera una consistenza fisica che contrasta con la velocità del consumo digitale. Le opere mettono in evidenza la violenza implicita in alcuni modelli di bellezza e trasformano la superficie fotografica in uno spazio di conflitto.
Di segno differente, ma altrettanto significativa, è la ricerca di Maïmouna Guerresi, presentata dalla galleria Matèria, che intreccia fotografia, scultura e installazione in una riflessione sulla spiritualità, sull’identità culturale e sulla rappresentazione femminile. Le sue figure, spesso avvolte in tessuti che assumono una dimensione architettonica, si sottraggono alle categorie visive convenzionali. Il corpo diventa così espressione di libertà e complessità identitaria, non più soltanto un soggetto da osservare, ma uno spazio di costruzione dell’identità e di critica dei modelli dominanti.
Un’altra linea significativa dell’edizione riguarda il ritorno della materia, che acquista un significato particolare in un momento nel quale la produzione digitale sembra aver progressivamente dissolto la consistenza fisica dell’immagine. Per decenni la fotografia è stata associata a una superficie sulla quale la luce lasciava una traccia attraverso processi chimici e fisici. La rivoluzione digitale ha modificato questa relazione, trasformando l’immagine in un insieme di dati facilmente trasferibili, modificabili e riproducibili. Il lavoro di Ilanit Illouz, presentato dalla galleria Anne-Laure Buffard, è esemplare in questo senso. Nella serie Les Dolines, il sale cristallizza sulla superficie delle stampe, trasformando il paesaggio in una presenza materiale che porta con sé le tracce del tempo e delle trasformazioni naturali. L’immagine non si limita più a rappresentare un luogo, ma diventa essa stessa un oggetto sottoposto a un processo di trasformazione.
Anche Lucas Leffler, attraverso il progetto presentato dalla galleria intervalle e dedicato alla storia industriale di Kodak, affronta il rapporto tra tecnologia, produzione fotografica e obsolescenza. La sua ricerca invita a considerare la fotografia attraverso le industrie, le infrastrutture, i materiali e le competenze che ne hanno reso possibile la diffusione. Il ritorno alla materia non va interpretato necessariamente come nostalgia per la fotografia analogica. È piuttosto una ricerca sulle possibilità espressive del medium e sulla sua capacità di rendere visibili i propri processi. In un’epoca dominata dalla circolazione istantanea delle immagini, la stampa, il libro e l’oggetto fotografico possono ancora offrire un’esperienza di osservazione più lenta e consapevole.
Il settore Digital, affidato quest’anno a Marco De Mutiis, responsabile dell’arte digitale del Fotomuseum Winterthur, affronta direttamente la trasformazione tecnologica del medium e le conseguenze dell’intelligenza artificiale sulla produzione delle immagini. Le ricerche di Alkan Avcıoğlu, presentate dalla galleria Heft, e il progetto Soft Photography, sviluppato dall’ECAL di Losanna, si collocano in un territorio nel quale i confini tra fotografia, elaborazione digitale e generazione artificiale diventano sempre più permeabili. La questione non consiste nello stabilire se un’immagine prodotta dall’intelligenza artificiale possa avere valore artistico. Sarebbe riduttivo negare a priori le possibilità espressive di una nuova tecnologia, così come sarebbe ingenuo considerarla automaticamente un’evoluzione del linguaggio fotografico. Il problema riguarda piuttosto i criteri di autenticità, autorialità e responsabilità che possiamo ancora condividere.
Per quasi due secoli la fotografia ha conservato un rapporto originario con qualcosa che si trovava davanti all’obiettivo, anche quando l’immagine veniva successivamente manipolata, ritoccata o interpretata. La presenza di un referente reale costituiva il presupposto materiale dello scatto, pur non garantendo necessariamente la veridicità della rappresentazione. Oggi è invece possibile produrre immagini estremamente realistiche di persone, luoghi ed eventi mai esistiti. Si apre così una questione relativa all’autorialità: chi è l’autore di un’immagine generata attraverso un sistema di intelligenza artificiale? L’artista che formula il progetto, il sistema che elabora i dati oppure l’insieme di immagini e archivi che hanno contribuito al processo? E quale responsabilità assume chi presenta un’immagine artificiale senza dichiararne la natura? Sono interrogativi che riguardano anche l’informazione, la documentazione storica e la conservazione degli archivi. Se un’immagine può essere costruita senza un rapporto diretto con l’evento che apparentemente documenta, diventano indispensabili strumenti di verifica e nuove forme di alfabetizzazione visiva. La fotografia non deve necessariamente difendersi dall’intelligenza artificiale. Deve piuttosto comprendere quali possibilità si aprano e quali responsabilità emergano quando la produzione delle immagini non dipende più esclusivamente dall’incontro tra luce, soggetto e dispositivo. La tecnologia può ampliare il campo della ricerca, ma non sostituisce la necessità di una visione critica.
La sezione Voices, curata da Zasha Colah e Francesco Zanot e dedicata al tema della scomparsa, offre una delle riflessioni più coerenti con il significato del bicentenario. La fotografia è nata anche come strumento per sottrarre qualcosa all’oblio, fissando volti, paesaggi ed eventi destinati altrimenti a svanire. Oggi il problema assume dimensioni più complesse: possono scomparire intere comunità, territori, archivi e persino le condizioni materiali che rendono possibile la produzione delle immagini. Tra gli artisti presenti figurano Hannah Darabi, Sebastian Stadler e Léonard Pongo. Le ricerche di Randa Mirza, che mette in relazione fotografia, poesia e calligrafia per raccontare le distruzioni provocate dalla guerra nel Libano meridionale, e di Agnes Essonti Luque, impegnata a interrogare la memoria coloniale e le questioni della restituzione, mostrano quanto il linguaggio fotografico rimanga legato alle trasformazioni politiche e sociali del nostro tempo. La fotografia si trova così davanti a un paradosso: possediamo strumenti sempre più sofisticati per registrare e archiviare la realtà, ma non necessariamente una maggiore capacità di conservarne il significato. L’accumulo di immagini non coincide con la costruzione della memoria. Perché un’immagine diventi testimonianza occorrono un contesto, una narrazione e la volontà di riconoscerne il valore.
Anche la struttura economica della manifestazione racconta una trasformazione: accanto alla presenza di un numero elevato di espositori, stia cambiando il modo in cui le gallerie partecipano alla fiera, con stand mediamente più contenuti e una crescita delle collaborazioni tra operatori internazionali. Gli artisti presentati sono 1.260, rispetto ai 1.461 dell’edizione precedente, mentre le mostre personali raggiungono quota 44 e le presentazioni a due artisti sono undici. Il dato suggerisce un mercato che cerca di adattarsi a una situazione economica complessa, contenendo i costi e concentrando maggiormente le proprie proposte. La trasformazione non deve necessariamente essere letta in termini negativi. Una presentazione monografica può offrire al pubblico un’esperienza più approfondita rispetto a uno stand sovraccarico di nomi e opere, permettendo di comprendere meglio la ricerca di un artista. Resta tuttavia aperta una questione fondamentale: come mantenere l’equilibrio tra ricerca artistica, riconoscimento culturale e necessità commerciale? Le fiere internazionali non facilitano soltanto la compravendita delle opere: contribuiscono anche a costruire visibilità e a definire il valore culturale di un autore. La presenza di editori e librai specializzati conferma, in questo contesto, il ruolo del libro fotografico. Attraverso sequenze e relazioni visive, il libro permette di costruire percorsi narrativi difficilmente riproducibili nella velocità della comunicazione digitale. Non è soltanto un supporto alternativo, ma uno spazio di progettazione nel quale l’autore può mantenere un maggiore controllo sulla forma finale del proprio lavoro.
In questa stessa prospettiva si colloca la presenza di Torino, che debutta a Paris Photo con il progetto TORINO CELEBRA I 100 ANNI DEL PHOTOBOOTH. Una cabina fotografica analogica diventa il centro di una mostra in progress, destinata a crescere durante i giorni della fiera attraverso gli interventi di quarantacinque autori internazionali, tra cui Raymond Depardon, Joan Fontcuberta, Susan Meiselas e Zanele Muholi. L’iniziativa richiama la ricerca di Franco Vaccari e la sua intuizione di trasformare il gesto del visitatore in una traccia espositiva. La cabina fotografica rappresenta infatti uno dei dispositivi più interessanti nella storia della democratizzazione dell’immagine: non richiede competenze tecniche né la presenza di un fotografo professionista e consente a chiunque di produrre autonomamente una rappresentazione di sé. In un momento nel quale selfie e ritratti digitali vengono prodotti e condivisi continuamente, il ritorno alla cabina analogica assume un significato quasi controcorrente. L’immagine non nasce per essere immediatamente pubblicata o distribuita attraverso una rete, ma per essere materialmente restituita a chi l’ha realizzata.
La mostra in progress aggiunge alla dimensione individuale una componente collettiva. Ogni autore contribuisce alla costruzione di un archivio che cresce durante la manifestazione, trasformando un dispositivo tradizionalmente legato al ritratto personale in uno spazio di confronto tra differenti sensibilità artistiche. Il progetto riporta al centro una questione essenziale: chi produce l’immagine e chi ne determina il significato? La risposta coinvolge l’autore, il soggetto fotografato, il dispositivo e il contesto espositivo. Il vero interesse di Paris Photo 2026 risiede nella capacità di mettere in scena una disciplina che, proprio mentre celebra due secoli di storia, è costretta a interrogare nuovamente le proprie fondamenta. La fotografia non è in crisi perché esistono nuove tecnologie, ma perché deve ridefinire il proprio rapporto con il reale, con la memoria e con la fiducia dello spettatore. L’abbondanza delle immagini non ha prodotto necessariamente una maggiore consapevolezza visiva; il rischio è che l’atto del guardare si trasformi in un gesto automatico, privo del tempo necessario per comprendere ciò che si trova davanti ai nostri occhi. Sotto la grande volta del Grand Palais, tra stampe storiche, ricerche contemporanee, sperimentazioni digitali e opere che restituiscono consistenza alla materia fotografica, emerge la necessità di recuperare un rapporto più consapevole con l’immagine. Le diverse sezioni della manifestazione convergono su una questione comune: la fotografia conserva la propria forza quando riesce a produrre conoscenza, memoria e consapevolezza. Può farlo documentando un evento, interrogando un’identità, ricostruendo una storia dimenticata, sperimentando nuove tecnologie o mettendo in discussione i codici attraverso i quali siamo abituati a guardare. Non tutte le fotografie devono documentare il reale, né ogni innovazione tecnologica rappresenta automaticamente un progresso artistico. La fotografia ha sempre oscillato tra testimonianza e invenzione, documento e interpretazione, registrazione e costruzione. Ciò che continua a fare la differenza è la qualità dello sguardo, la consapevolezza del linguaggio e la necessità espressiva che sostiene un’opera.
Duecento anni dopo Niépce, la fotografia non appare dunque come un’arte arrivata al termine del proprio percorso, ma come una disciplina ancora capace di reinventarsi, a condizione di non perdere la propria responsabilità nei confronti di ciò che rappresenta. Il suo futuro non dipenderà dalla capacità di competere con le immagini generate artificialmente, né dalla possibilità di conservare intatta una presunta purezza originaria. Dipenderà piuttosto dalla capacità di riaffermare la differenza tra un’immagine che si limita a produrre un effetto visivo e un’immagine che nasce da una necessità di conoscenza, da un’esperienza o da una precisa intenzione culturale.
La domanda che Paris Photo consegna al visitatore va quindi ben oltre il destino di una tecnica o di un mercato. Riguarda il mondo che stiamo costruendo attraverso le immagini e la nostra capacità di distinguere ciò che vediamo da ciò che ci viene fatto vedere. Perché la fotografia non ha soltanto cambiato il nostro modo di rappresentare la realtà: ha trasformato il nostro modo di comprenderla. E proprio in questa responsabilità dello sguardo continua a trovare la ragione più profonda della propria esistenza.
Anne Marie Bernard
